Prethodni tekstovi (I deo posvećen filmu Shivers čitajte ovde, a II posvećen filmu Rabid ovde) ticali su se dva filma zajedničkih motiva, koji su početak autorske karijere Dejvida Kronenberga obeležili kao smeo, zarazan, mesnat, krvav i simboličan. Ovaj će se baviti trećim ostvarenjem iz „mesnate“ (ili „mračne“, kako autor povremeno ističe) ere, koji tematski objedinjuje dva prethodna, a opet je potpuno orignalno, a i znatno jezivije od već viđenih. 

III deo - The Brood (1979)

Nakon uspeha (uslovno rečeno) sa filmovima Shivers i Rabid, Dejvid Kronenberg – sve više usavršavajući svoj autorski pristup – 1979. godine publiku iznenađuje radom potpuno nekarakterističnim za tadašnja očekivanja. U želji da izrazi svoju fasciniranost automobilima, vozilima, trkama i moto-sportovima, kao i da na trenutak iskorači iz granica horor i SF žanra, ovaj autor publici dostavlja zanimljivi carsploitation derivat pod imenom Fast Company – tipičnu priču o sukobu dobrih i loših momaka na trkačkoj stazi – sa Vilijemom Smitom i Džonom Saksonom u glavnim ulogama. Iako se ne može reći da je u pitanju jedno od blistavijih Kronenbergovih dela, Fast Company je odigrao bitnu ulogu u njegovoj autorskoj karijeri budući da ga je povezao sa filmskom ekipom sa kojom će sarađivati na mnogim budućim projektima, uključujući majstora tona Brajana Deja, montažera Ronalda Sandersa, kao i glumca Nikolasa Kempbela, koji je u trkačkoj drami igrao Smitovog mladog partnera, a ostvario uloge i u narednim Kronenbergovim filmovima – The Brood, The Dead Zone i Naked Lunch. 

Iste godine, već priznati autor se vraća žanru u kojem se proslavio, snimajući do tada najmračniji film, sa podjednako užasavajućom pozadinom – The Brood. Mnogi kritičari ističu ovaj film kao jedan od uspešnijih ranih radova Dejvida Kronenberga (ako ne i najuspešniji), baš zbog jedinstvenog autorskog pristupa, a koji je, kako tvrde, inspirisan detaljima iz privatnog života autora. I sam Kronenberg priznaje da su pojedini delovi filma zasnovani na autobiografskim motivima, a svoje delo poredi sa dramom Kramer VS Kramer (bračna drama sa Dastinom Hofmanom i Meril Strip u glavnim ulogama). Doduše, The Brood ističe kao znatno superiorniju obradu teme, a Kramer VS Kramer odbacuje uz osvrt na emocionalnu neubedljivost koja film čini potpuno nerealnim i na momente smešnim. Ovakav stav se može opravdati, budući da je Kronenbergov razvod bio nešto što je i sam poredio sa paklenim iskustvom – što ne čudi, jer je brakorazvodnu parnicu ispratio i spor o starateljstvu, kidnapovanje i uplitanje religijskog kulta. 

Uz ovakvu pozadinu koju otkriva, Kronenberg dodaje da je, pored ostalih specifičnosti, The Brood jedini film bez trunke humora (čak ni crnog), kao posledica neprirodne emocionalne upletenosti, što inače nije slučaj sa njegovim radovima koji su prethodili. Ostale specifičnosti ovog znatno zrelijeg filma, odnose se na tematiku, ideologiju i realizaciju. 

Naime, The Brood je za razliku od Shivers i Rabid, prvi od Kronenbergovih „mesnatih“ filmova koji nije usredsređen na socijalni udar i simboličku kritiku društva, već ostvaruje pristup znatno intimnijoj i ličnijoj sferi života – bračnom odnosu i patnji pojedinca. Napustivši socijalnu tematiku i okrenuvši se tananijim emocionalnijim problemima, sveukupni modalitet Kronenbergovog rada se menja i postaje jezgrovitiji, a opet sa više slojeva, iako jedinstveni autorski pečat i dalje ostaje prisutan u svim scenama. Takođe, ovo je prvi film u kojem je budžet autoru dozvolio da sarađuje sa zahvalnijom i iskusnijom glumačkom ekipom koja je svojim umećem uspela da dočara dubinu odnosa predviđenu u scenariju i tako gledaocu omogući znatno detaljniji pogled u unutrašnjost psihološkog kompleksa koji se nalazi u samoj srži. 

Bez ikakvog uvoda ili objašnjenja, film otvara glavni glumac Oliver Rid i već tu gledalac postaje svestan da je reč o projektu znatno ozbiljnijem od dotadašnjih. Oliver Rid bio je jedan od upečatljivijih klasičnih glumaca iz Velike Britanije i Kronenbergova saradnja sa takvom zvezdom nije mogla da prođe neopaženo. U ulozi psihijatra, doktora Hala Raglana, ovaj glumac snašao se bez poteškoća, što je dokazao i tokom upečatljivog monologa na početku filma, kojim ostvaruje nezamislivu psihosomatsku vezu sa jednim od svojih pacijenata na Somafri Institutu. Ovde možemo zapaziti i tipične Kronenbergove motive, karakteristične i za prethodne filmove – bolnički ton i pojam jedinstvenog naučnog dostignuća koje se, ovog puta, odnosi na hipotezu o „otelotvorenju“ unutrašnje teskobe i nepoželjnih emocija. Rad doktora Hala Raglana zasniva se na tvrdnji da se pacijent ružnih i nepoželjnih emocija može osloboditi somatskim putem, kao i posebnim „psihoplazmatičnim“ metodom koji, primenjen, psihološku traumu obolelog manifestuje kroz bizarnu telesnu simptomatologiju. Tako se kroz ostatak filma u nekoliko navrata srećemo sa žrtvama ovakvog tretmana, obolelim od različitih vrsta limfoma, sarkoma i tumora, indukovanim ovim neuobičajenim vidom oslobađanja tenzije i suočavanjem sa traumama, kao i sa pacijentom čija psihosomatska simptomatologija premašuje sva očekivanja, a ovaj film oplemenjuje posebnom vrstom šoka. U uvodnoj sceni, pak, pored toga što se upoznajemo sa teorijom doktora Raglana, postajemo svesni i Kronenbergovog cilja, a to je što kravavija i degutantnija karnacija (u svakom smislu te reči) porodične disharmonije i dečje patnje u razvojnom periodu. 

U narednim scenama upoznajemo ostatak glumačke ekipe, koji se uspešno nose sa sopstvenim ulogama (iako ne toliko maestralno kao Oliver Rid). Reč je o Artu Hindlu i Samanti Egar, u ulogama rastavljenih supružnika tokom borbe za starateljstvo nad ćerkom Kendis (ovde autobiografski motivi Dejvida Kronenberga postaju vidljiviji). Narušeni odnosi u rastavljenoj porodici dodatno su komplikovani činjenicom da je majka, Nola, jedna od pacijentkinja na Somafri Institutu. Nola je dete razvedenih roitelja alkoholičara i prisećajući se zapostavljenosti koja je obeležila njeno detinjstvo, živi u strahu da bi isto moglo da se desi i Kendis. Za razliku od ostalih pacijenata doktora Raglana, Nola – čini se – uspešno rešava svoje unutrašnje konflikte, bez telesnih izobličenja karakterističnih za ostale pacijente tretirane „psihoplazmatičnim“ metodom. Ipak, nakon posete majci, Kendis se kod oca Frenka vraća sa ogrebotinama i ujedima na koži, što predstavlja početak nezamislive tragedije sa kojom će se suočiti otac i ćerka. I ovde, još jednom, fokus je na disfunkciji i nasilju u porodici (psihičkom i fizičkom) sa kojim se suočavala Nola u mladosti, a sa kojim se sada suočava i njena ćerka Kendis. Naročito je upečatljiva gledaočeva emocionalna dilema kada je u prilici da saoseća sa Nolom i žali nad njenim mukama, a istovremeno oseća da je najveći teret, zapravo, na Kendis. U ovakvom konfliktu postajemo svesni Kronenbergove sposobnosti manipulacije i impresivnog psihološkog manevrisanja, kao i dvostruke igre koju igra sa gledaočevim osećanjima i utiscima koje mu ucrtava u svest. Kada Frenk odlučuje da Noli uskrati viđanje sa ćerkom, dolazi do pravog zapleta u kojem vidimo da Kronenberg postaje i majstor napetosti, a ne samo vizuelnog šoka. 

Frenkova odluka rezultuje serijom brutalnih ubistava kojima svedoči Kendis. 

Ugledajući se na Hičkoka, koje ističe da su najstrašniji neprijatelji oni koji su inače bezopasni, a iznenada im je dodeljena preteća uloga (kao što je slučaj sa pretnjom u filmu The Birds), Kronenberg ovu tvrdnju izdiže na još brutalniji i jeziviji nivo, tako što preteću ulogu dodeljuje detetu, ili bar nekome za koga mislimo da je dete, jer svoje zločince krije od gledaočevog pogleda, a za krvavim kadrovima koji slede ostavlja samo naznaku i strepnju o identitetu počinioca odevenom u zimsko odelce, inspirisano najverovatnije ubicom iz Don't Look Now Nikolasa Rouga. Neverovatan splet inače konfliktnih emocija koje doživljava gledalac u nastavku filma je još jedan dokaz Kronenbergove maestralnosti, jer smo nekim smrtima užasnuti, dok druge dočekujemo sa zlobnim osmehom na licu, budući da ih prati poetska pravda gde je uništenje jedini prihvatljivi ishod. Takođe, tokom Frenkovog istraživanja Raglanovog metoda, koje se odvija paralelno sa ubistvima, susrećemo upečatljive likove koji nam izazivaju svojstvenu vrstu gađenja, pakujući nam emocije u tipičnu „mesnatu“ struktru po kojoj je autor poznat. 

Konačno, identitet ubice i rasplet daju objašnjenje zašto je ovaj film sasvim logičan nastavak prethodnim i dokazuje njegovo objedinjujuće dejstvo koje se opredmećuje u uzvičnik nad prethodna dva ostvarenja. Elementi filma Shivers (telesne anomalije i mesnate aberacije) bivaju savršeno uklopljeni sa psihoparazitskom manipulacijom iz filma Rabid, čineći The Brood krunom dotadašnjeg Kronenbergovog rada. 

Ipak, neophodno je pomenuti još nekoliko momenata koji ovaj film čine jedinstvenim. Jedna od bitnijih karakteristika je neuobičajena uverljivost širokih kadrova koju je u ovom filmu postigao Kronenberg, a koja izmiče i današnjim majstorima strave i užasa – ovo je film gde sirovost postaje jedno sa surovošću realiteta (bez naročitih vizuelnih efekata, sečenja i dodatne montaže), jer smo u prilici da vidimo starijeg čoveka koji fotografiše povrede ozleđene, obnažene osmogodišnjakinje, samo da bismo nakon toga videli mutirane mlade izrode koji prebijaju svoju vaspitačicu do smrti, ili ujedaju svoje „nadređene“, dok pratimo patnju žrtava do samog kraja, a pri tom ne osećamo gađenje zbog šokantnog materijala, već čist užas i jezu. U tom kontekstu, veoma je bitna scena sa smrću učiteljice, gde strava koju nam Kronenberg indukuje nije strava koju doživljava žrtva, ili koju bi trebalo da doživi gledalac, već ona koju, uz nemoć, doživljavaju ostala deca dok posmatraju smrt osobe od koje se očekuje da ih zaštiti. Takođe, iako je već pomenut tipičan Kronenbergov bolnički ton, ovaj film se po atmosferi i fotografiji ipak razlikuje od svojih prethodnika, budući da je rasveta bila mnogo profesionalnija, pa na gledaočeve emocije utiče i osvetljenost/zamračenost kadra i seta na kojem je snimano – tako mračna šuma u kojoj je smešten institut savršeno simbolizuje izolaciju pacijenata, a zamračena šupa u kojoj dolazi do raspleta govori dosta o teškim osećanjima koja su strujala do samog kraja. Pored toga, već je pomenuto da je glumačka ekipa sa kojom je Kronenberg ovog puta sarađivao bila znatno iskusnija i zahvalnija za rad, što mu je omogućilo da poradi na svestranoj glumačkoj ekspresiji i znatno detaljnijoj karakterizaciji na svim nivoima – dok smo u Shivers stambeni blok posmatrali kao jedan organizam, a u Rabid se posvetili unutrašnjoj borbi Merilin Čejmbers, u The Brood imamo priliku da istražimo celokupnu slojevitu porodičnu dramu i to u znatno prirodnijem kontekstu, iako i dalje možemo da primetimo da je roditeljska hladnoća prenaglašena, kako bismo saosećali sa Kendis koja je, zapravo, najveća žrtva, kao što je slučaj i sa ostalom decom rasturenih brakova. Konačno, ovo je prvi od mnogih Kronenbergovih filmova ispraćenih muzičkom podlogom Hauarda Šora, danas svetski priznatog filmskog kompozitora, poznatog po radu na trilogiji The Lord of the Rings. 

U zaključku, može se navesti još samo da je ovo prvi Kronenbergov film koji je zabeležen kao pravi komercijalni uspeh, a takođe i jedini koji se može definisati kao čist horor film, i bez obzira što neke od scena današnjoj publici na trenutke mogu da se učine kao naivne, a pojedini segmenti kao zastareli, The Brood je film koji nikoga neće ostaviti ravnodušnim. 

Radoslav Slavnić