Simulakrum simboličke moći u film Karmadona
Helly Cherry
Film Karmadona predstavlja rediteljski debi našeg poznatog scenariste i filmskog kritičara Aleksandra Radivojevića, koji je domaćoj publici poznat pre svega po andergraund emisiji „Šok koridor” (za koju se slobodno može reći da predstavlja anticipaciju današnje forme podkasta). Dodaćemo i to da je od 2003. godine ovu, sada već kultnu emisiju, Radivojević uređivao i vodio na Art TV, sa svojim kolegom Nenadom Bekvalcem. Iako već ostvaren na polju filmskog scenarija (reč je o koscenaristi filmova Čarlston za Ognjenku i Srpskog filma – verovatno najkontroverznijeg filma u srpskoj kinematografiji – i piscu scenarija za drugu sezonu serije Crna svadba), autor nam se, krajem prošle godine, pomenutim filmom predstavio i u ulozi reditelja.
Radivojević je nedavno u podkastu „Filmogram” istakao kako je uloga scenariste u svetu, a naročito kod nas, u Srbiji, potcenjena, naglasivši da nakon rediteljske intervencije od prvobitnog scenarija malo toga ostane, istovremeno se pozivajući na slavnog američkog reditelja Olivera Stouna, koji je rekao: „Scenarista je autor filma koji se ne poziva na žurku”, čime zapravo opravdava ambiciju da svoju viziju do detalja realizuje na oba polja, što i nije tako redak slučaj u svetu filma.
Radivojević je nedavno u podkastu „Filmogram” istakao kako je uloga scenariste u svetu, a naročito kod nas, u Srbiji, potcenjena, naglasivši da nakon rediteljske intervencije od prvobitnog scenarija malo toga ostane, istovremeno se pozivajući na slavnog američkog reditelja Olivera Stouna, koji je rekao: „Scenarista je autor filma koji se ne poziva na žurku”, čime zapravo opravdava ambiciju da svoju viziju do detalja realizuje na oba polja, što i nije tako redak slučaj u svetu filma.
Film Karmadona postigao je zapažene rezultate pre svega u svetu (Sidnej, Dark Night Film – nagrada za najbolji film i najbolji scenario; Njujork, Brooklyn Horror Film Festival – nagrada za najbolji scenario, itd), da bi i kod nas naišao na nepodeljene utiske, kako kod kritičara, tako i kod gledalaca.
Oni koji prate Radivojevićev rad i angažman preko emisija koje se bave filmom znaju da je u pitanju stvaralac prevashodno okrenut horor žanru, koji u svom užem određenju podrazumeva eksplicitne i bespoštedne scene nasilja, neretko kroz humorističku dimenziju (Srpski film), a koje, kako se pokazalo, izazivaju moralnu paniku kod mnogih (nepripremljenih) gledalaca. Takođe, kosmička dimenzija strave i prisustvo vlaškog pseudomisticizma (Crna svadba) obeležavaju ovog scenaristu kao filmskog stvaraoca kome je jedina želja da šokira, zgrozi, uplaši i istraumira prosečnog recipijenta, onoga kojem trivijalni filmovi i serije još iz perioda soc-realizma formiraju ukus i percepciju, te mu je, samim tim, teško da markira društveni i dekonstrukcionistički angažman filmske umetnosti koji se kod Radivojevića često reflektuje putem parodije, inverzije i – možda najviše – ironije.
Upravo ove tri stilske komponente određuju estetiku filma Karmadona. Premda možemo naznačiti da po svojim karakteristikama i upečatljivim scenama ovaj film na teorijskom planu demonstrira estetiku ružnog, kod gledaoca sa iole razvijenim ukusom za film izazvaće (pritajeno) slaganje sa društvenim angažmanom koji je u prvom planu samog filmskog izraza, a koji se ogleda u koncepciji preventivnog delovanja protagonistkinje filma, kojom se, parodijski, varira arhetip Raskoljnikova. (Uzeti pravdu u svoje ruke nije ideja kojom se Dostojevski prvi pozabavio, ali osvetnički, a ujedno i traumatski gnev studenta Raskoljnikova, svakako predstavlja najupečatljiviji model „pravednog gneva”, sa potencijom univerzalističkog karaktera)
Ali, dok glavni lik romana Zločin i kazna odlučuje da se obračuna sa starom lihvarkom, za čije ubistvo iznalazi više ubedljivih (?) argumenata – u istorijskim događajima, odnosno u istaknutim pojedincima koji su „iznad zakona” i koji „pišu istoriju” – dotle protagonistkinja Karmadone, Jelena (Jelena Đokić), za misiju koja joj je namenjena dobija sugestije od indijskog mudraca, Sidarte Gautame, odnosno Bude (Sergej Trifunović).
Već na samom početku, Jeleni se putem mobilnog telefona obraća glas nepoznatog muškarca koji joj prekida uživanje u blaženom stanju poodmakle trudnoće. S obzirom na to da je kao sredovečna trudnica emocionalno spremna za ulogu buduće samohrane majke (što saznajemo iz razgovora koji je prethodno vodila, takođe preko telefona), Glas s one strane mreže deluje kao remetilački faktor njene idile, ali samo privremeno. Naime, upozoravajući je u kakvom svetu treba da donese novi život, prosvećeni Buda od nje traži da najpre iz tog istog sveta ukloni „neke ljude”. (Ovde je važno napomenuti da je po legendi princ Gautama jednog dana izašao iz svog vrta i ugledao prosjaka, bolesnika i mrtvaka, nakon čega se posvetio osami i askezi, odnosno putu ka prosvetljenju – nirvani, koju je naposletku i postigao.) Ovoga puta, Buda nije ravnodušan na svet koji će dočekati jedno novorođenče; štaviše, infantilci, nasilnici, ubice, perverznjaci i karijeristi koji bolest instrumentalizuju zarad televizijske gledanosti i gledanosti na internetu (čitaj: lajkova i emotikona), dovode ga do toga da se od stanja odsustva svake želje – što inače čini ideal budističke filozofije – nađe u stanju hipertrofirane potrebe za „čišćenjem” onih lica koja mu na ličnom planu najviše smetaju. Zato se odlučuje da jednu majku koja je, kako ubrzo saznajemo, jedva uspela da ostane u drugom stanju, na krvavi obračun sa konkretnim pojedincima podstakne ucenom i pretnjama. (Zašto mu baš ti ljudi smetaju, videće se kasnije.)
Oni koji prate Radivojevićev rad i angažman preko emisija koje se bave filmom znaju da je u pitanju stvaralac prevashodno okrenut horor žanru, koji u svom užem određenju podrazumeva eksplicitne i bespoštedne scene nasilja, neretko kroz humorističku dimenziju (Srpski film), a koje, kako se pokazalo, izazivaju moralnu paniku kod mnogih (nepripremljenih) gledalaca. Takođe, kosmička dimenzija strave i prisustvo vlaškog pseudomisticizma (Crna svadba) obeležavaju ovog scenaristu kao filmskog stvaraoca kome je jedina želja da šokira, zgrozi, uplaši i istraumira prosečnog recipijenta, onoga kojem trivijalni filmovi i serije još iz perioda soc-realizma formiraju ukus i percepciju, te mu je, samim tim, teško da markira društveni i dekonstrukcionistički angažman filmske umetnosti koji se kod Radivojevića često reflektuje putem parodije, inverzije i – možda najviše – ironije.
Upravo ove tri stilske komponente određuju estetiku filma Karmadona. Premda možemo naznačiti da po svojim karakteristikama i upečatljivim scenama ovaj film na teorijskom planu demonstrira estetiku ružnog, kod gledaoca sa iole razvijenim ukusom za film izazvaće (pritajeno) slaganje sa društvenim angažmanom koji je u prvom planu samog filmskog izraza, a koji se ogleda u koncepciji preventivnog delovanja protagonistkinje filma, kojom se, parodijski, varira arhetip Raskoljnikova. (Uzeti pravdu u svoje ruke nije ideja kojom se Dostojevski prvi pozabavio, ali osvetnički, a ujedno i traumatski gnev studenta Raskoljnikova, svakako predstavlja najupečatljiviji model „pravednog gneva”, sa potencijom univerzalističkog karaktera)
Ali, dok glavni lik romana Zločin i kazna odlučuje da se obračuna sa starom lihvarkom, za čije ubistvo iznalazi više ubedljivih (?) argumenata – u istorijskim događajima, odnosno u istaknutim pojedincima koji su „iznad zakona” i koji „pišu istoriju” – dotle protagonistkinja Karmadone, Jelena (Jelena Đokić), za misiju koja joj je namenjena dobija sugestije od indijskog mudraca, Sidarte Gautame, odnosno Bude (Sergej Trifunović).
Već na samom početku, Jeleni se putem mobilnog telefona obraća glas nepoznatog muškarca koji joj prekida uživanje u blaženom stanju poodmakle trudnoće. S obzirom na to da je kao sredovečna trudnica emocionalno spremna za ulogu buduće samohrane majke (što saznajemo iz razgovora koji je prethodno vodila, takođe preko telefona), Glas s one strane mreže deluje kao remetilački faktor njene idile, ali samo privremeno. Naime, upozoravajući je u kakvom svetu treba da donese novi život, prosvećeni Buda od nje traži da najpre iz tog istog sveta ukloni „neke ljude”. (Ovde je važno napomenuti da je po legendi princ Gautama jednog dana izašao iz svog vrta i ugledao prosjaka, bolesnika i mrtvaka, nakon čega se posvetio osami i askezi, odnosno putu ka prosvetljenju – nirvani, koju je naposletku i postigao.) Ovoga puta, Buda nije ravnodušan na svet koji će dočekati jedno novorođenče; štaviše, infantilci, nasilnici, ubice, perverznjaci i karijeristi koji bolest instrumentalizuju zarad televizijske gledanosti i gledanosti na internetu (čitaj: lajkova i emotikona), dovode ga do toga da se od stanja odsustva svake želje – što inače čini ideal budističke filozofije – nađe u stanju hipertrofirane potrebe za „čišćenjem” onih lica koja mu na ličnom planu najviše smetaju. Zato se odlučuje da jednu majku koja je, kako ubrzo saznajemo, jedva uspela da ostane u drugom stanju, na krvavi obračun sa konkretnim pojedincima podstakne ucenom i pretnjama. (Zašto mu baš ti ljudi smetaju, videće se kasnije.)
Na samom početku njene potrage, „kreator sadržaja” – kako sam za sebe kaže – demonstrira joj svoju moć nad jednim detetom, tek da buduća majka shvati da se Buda ne šali. Nekada je možda superiorno i sa lakonskim osmehom okrenuo leđa svetu, ali sada je zlo toliko uznapredovalo i kroz bezbroj manifestacija dostiglo paroksizam, da je čak i nirvana postala plitka bara u kojoj se sve vidi i čuje. Pomažući joj savetima (i ne samo njima) dok se snalazi na ulicima Beograda i polako pada mrak, njih dvoje razmenjuju mišljenja i svetonazore koji skoro do samog kraja filma ostaju u konfrontaciji.
Dalje se u filmu odvija čitav splet nasilnih sukoba koji, na zahtev njenog nevidljivog sagovornika, moraju da ostanu na mikrodruštvenom polju, jer, kako joj sam kaže, globalna pitanja siromaštva i ratova, ekološkog kolapsa i sistemske podela sveta, predstavljaju opšta mesta kojih će biti uvek.
Nasilje kao fenomen u ovom filmu može se podeliti u dva tipa:
Simboličko nasilje koje predstavljaju himna, grbovi, nacionalistička retorika i tradicionalistički rituali srpsko-balkanskoga lokalizma, na šta se putem društvenih mreža i televizije kaleme i virtuelni, odnosno savremeni mitovi koji se konstruišu preko noći, kroz Instagram-estetiku i narcističku kulturu selfija.
Drugi tip nasilja je fizičko nasilje koje Nevidljivi sprovodi nad predstavnicima simboličkog nasilja.
Nakon uspešnog eliminisanja uzgrednih ometajućih faktora, Jelena uspeva da dođe do poznatog noćnog kluba koji predstavlja živopisno mesto devijantnih ličnosti – ljudi koje kokain dezintegriše podjednako koliko i kontaminirajuća muzika koju prate morbidno-slatkasta svetla sa svih strana. U loži se nalazi poznati frilenser i pisac koji je ujedno i pedofil – Beksa Pantelić (Petar Strugar); sa kojim protagonistkinja koketira, ne uspevajući da ignoriše narastajuću želju da ga odstrani na svoju ruku, mimo zahteva Bude koji preko telefona pomno prati njihov razgovor. Beksa predstavlja oličenje simboličke (instant) moći, čiji je identitet umrežen kroz lajkove i stikere, ali i kroz dominaciju nad mladim devojkama.
Pošto je napustila noćni klub, uz pohvalne reči svog Mentora, Jelena ulazi u neplanirani sukob sa Deksinim ocem, Najdanom (Milutin Mima Karadžić), koji uspeva da je savlada i da je obamrlu i onesvešćenu odvede u svoj stan. Tu imamo slučaj hibridizacije tradicionalne i moderne simboličke moći, gde se gubi svaka mogućnost prepoznavanja identiteta – kako nacionalnog, tako i telesnog. U formi pop-arta, na platnu u dnevnoj sobi vidimo likove Svetog Save, Nikole Tesle i Če Gevare; Najdan svoju „gošću” nudi (kumovom) rakijom sa drvenim krstom unutar flaše, dok se u pozadini čuje muzika koja nalikuje na „čobanski rok”. Simulakrum nacionalnog ponosa i malograđanskog trenda prihvatanja trash poruka masovne kulture reflektuje se kroz agresiju Najdana koji se zapravo ne interesuje toliko za svog sina, koliko za obred ispijanja rakije, dajući time simboličko dejstvo svojoj fizičkoj dominaciji nad jednom trudnicom. Zbog promena u njegovom raspoloženju, kod Jelene se formira proces pripajanja i otpora onome što Najdan govori, da bi se nakon „prosvećenja” (intervencija Bude preko telefona), ali i Najdanove mahnitosti, simboličkim oružjem (drveni krst i čašica za rakiju), fizički obračunala sa njim, na oduševljenje indijskog mudraca sa one strane mreže. (Krst i čašica za rakiju ovde ostvaruju krvavu sintezu koja u svesti pseudovernika na ovim prostorima uvek ima skoro pa istovetnu simboliku predstave o naciji)
Ključna etapa Jeleninog angažmana jeste medijska kuća u kojoj se „leče” devijantne ličnosti. Mladić koji je zadužen za njihovo lečenje bivši je učenik specijalne škole, koji, po svemu sudeći, pripada takozvanom spektru autizma – Bane (Miloš Lolić). Tačnije, moglo bi se reći da je u pitanju funkcionalni autizam, slično protagonisti filma Kišni čovek (Rain Man). Za njega indirektno saznajemo već na samom početku; onda ga malo bolje upoznajemo kroz dijalog Jelene i Najdana, da bi nam se u celosti prikazao u trećoj trećini filma. U ovoj medijskoj kući – klinici, realizovan je proces lečenja koji je Mišel Fuko nazvao legitimizacija nasilja, s tom razlikom što se ovde ne koriste fizička kažnjavanja, pa čak ni opijatski lekovi, već harizma jednog mladog čoveka. Takođe, ovde devijantni pojedinci nisu izopšteni iz društva, niti postoji bilo kakva stigma kojom su diskriminisani u odnosu na većinu, već se oni nalaze u prvom planu medijskog spektakla koji u sebe uključuje i gledaoce/pratioce. Svi oni su podjednako indoktrinisani „tehnologijom sopstva” (Fuko), odnosno svi su primorani da sebe konstituišu u okviru sistema moći. Koordinator klinike, koji se zove Kronjac (Miloš Timotijević), koristi mladog Baneta da svojim sposobnostima (pojačanom ljubavlju i nepatvorenim emocijama – što se inače često može videti kod mladih ljudi iz spektra autizma), leči ljude koji boluju od mentalnih bolesti: sociopatologija, narkomanija, destruktivna manifestacija nacionalšovinizma, itd.
Svojim prisustvom i ljubavlju koja se manifestuje već u njegovom pogledu, on ih drži pod kontrolom, dok načelnik/urednik Kronjac istovremeno kontroliše popularnost emisija koje redovno prati širi auditorijum. Pošto se upoznamo sa galerijom likova koji su pacijenti i štićenici ove „medijske klinike” – što kroz njihove monologe, što kroz dijaloge koje vode sa Banetom – dešava se greška od strane jednog zaposlenog radnika, što Jeleni olakšava posao. Greška u sistemu rada Klinike dovodi do toga da se Bane distancira od svih štićenika, a pre svega od službenika firme, dok odsustvo ljubavi svih njih skupa dovodi do povratka na prethodno prevaziđene grehe i bolesti. Kada dobrota ustukne, ne nastupa ništavilo, iliti ravnodušnost, već mržnja, gnev i strah, što se sve skupa ovde ispoljava kroz pojedinačne strukture većeg broja ličnosti i njihovih oboljenja. Najglasniji među njima biva mladi nacionalista kod koga se reaktivira tribalizam, plemenska svest, kao i ratnohuškačka retorika – što se, kao tradicionalistički oblik simboličke destrukcije, izjednačava sa simulakrumom selfija mlade radnice obezbeđenja. Indikativno je i to da u ovom procesu i zaposleni otkrivaju svoju gnusobu, u čemu prednjači koordinator Kronjac.
Za sam kraj filma ne može se reći da pretenduje na happy end, ali – ironično, putem inverzije značenja, kada se „sakralno” postavi u prirodno stanje, završetak jeste humorističan. Buda otkriva svoj identitet, ali ne preko telefona, iz onostrane dimenzije postojanja, već sa jednog drugog mesta, sa pojačanom patetikom koja ima svoju poentu nakon svega što nam je ovaj film ponudio.
Istovremeno, kraj filma Karmadona gledaoce vraća na početak radnje, čime se metafizički diskontinuitet kojim nas vodi nevidljivi Buda, izoštrava kroz realnost i odbrambeni mehanizam buduće majke, karmadone.
Dalje se u filmu odvija čitav splet nasilnih sukoba koji, na zahtev njenog nevidljivog sagovornika, moraju da ostanu na mikrodruštvenom polju, jer, kako joj sam kaže, globalna pitanja siromaštva i ratova, ekološkog kolapsa i sistemske podela sveta, predstavljaju opšta mesta kojih će biti uvek.
Nasilje kao fenomen u ovom filmu može se podeliti u dva tipa:
Simboličko nasilje koje predstavljaju himna, grbovi, nacionalistička retorika i tradicionalistički rituali srpsko-balkanskoga lokalizma, na šta se putem društvenih mreža i televizije kaleme i virtuelni, odnosno savremeni mitovi koji se konstruišu preko noći, kroz Instagram-estetiku i narcističku kulturu selfija.
Drugi tip nasilja je fizičko nasilje koje Nevidljivi sprovodi nad predstavnicima simboličkog nasilja.
Nakon uspešnog eliminisanja uzgrednih ometajućih faktora, Jelena uspeva da dođe do poznatog noćnog kluba koji predstavlja živopisno mesto devijantnih ličnosti – ljudi koje kokain dezintegriše podjednako koliko i kontaminirajuća muzika koju prate morbidno-slatkasta svetla sa svih strana. U loži se nalazi poznati frilenser i pisac koji je ujedno i pedofil – Beksa Pantelić (Petar Strugar); sa kojim protagonistkinja koketira, ne uspevajući da ignoriše narastajuću želju da ga odstrani na svoju ruku, mimo zahteva Bude koji preko telefona pomno prati njihov razgovor. Beksa predstavlja oličenje simboličke (instant) moći, čiji je identitet umrežen kroz lajkove i stikere, ali i kroz dominaciju nad mladim devojkama.
Pošto je napustila noćni klub, uz pohvalne reči svog Mentora, Jelena ulazi u neplanirani sukob sa Deksinim ocem, Najdanom (Milutin Mima Karadžić), koji uspeva da je savlada i da je obamrlu i onesvešćenu odvede u svoj stan. Tu imamo slučaj hibridizacije tradicionalne i moderne simboličke moći, gde se gubi svaka mogućnost prepoznavanja identiteta – kako nacionalnog, tako i telesnog. U formi pop-arta, na platnu u dnevnoj sobi vidimo likove Svetog Save, Nikole Tesle i Če Gevare; Najdan svoju „gošću” nudi (kumovom) rakijom sa drvenim krstom unutar flaše, dok se u pozadini čuje muzika koja nalikuje na „čobanski rok”. Simulakrum nacionalnog ponosa i malograđanskog trenda prihvatanja trash poruka masovne kulture reflektuje se kroz agresiju Najdana koji se zapravo ne interesuje toliko za svog sina, koliko za obred ispijanja rakije, dajući time simboličko dejstvo svojoj fizičkoj dominaciji nad jednom trudnicom. Zbog promena u njegovom raspoloženju, kod Jelene se formira proces pripajanja i otpora onome što Najdan govori, da bi se nakon „prosvećenja” (intervencija Bude preko telefona), ali i Najdanove mahnitosti, simboličkim oružjem (drveni krst i čašica za rakiju), fizički obračunala sa njim, na oduševljenje indijskog mudraca sa one strane mreže. (Krst i čašica za rakiju ovde ostvaruju krvavu sintezu koja u svesti pseudovernika na ovim prostorima uvek ima skoro pa istovetnu simboliku predstave o naciji)
Ključna etapa Jeleninog angažmana jeste medijska kuća u kojoj se „leče” devijantne ličnosti. Mladić koji je zadužen za njihovo lečenje bivši je učenik specijalne škole, koji, po svemu sudeći, pripada takozvanom spektru autizma – Bane (Miloš Lolić). Tačnije, moglo bi se reći da je u pitanju funkcionalni autizam, slično protagonisti filma Kišni čovek (Rain Man). Za njega indirektno saznajemo već na samom početku; onda ga malo bolje upoznajemo kroz dijalog Jelene i Najdana, da bi nam se u celosti prikazao u trećoj trećini filma. U ovoj medijskoj kući – klinici, realizovan je proces lečenja koji je Mišel Fuko nazvao legitimizacija nasilja, s tom razlikom što se ovde ne koriste fizička kažnjavanja, pa čak ni opijatski lekovi, već harizma jednog mladog čoveka. Takođe, ovde devijantni pojedinci nisu izopšteni iz društva, niti postoji bilo kakva stigma kojom su diskriminisani u odnosu na većinu, već se oni nalaze u prvom planu medijskog spektakla koji u sebe uključuje i gledaoce/pratioce. Svi oni su podjednako indoktrinisani „tehnologijom sopstva” (Fuko), odnosno svi su primorani da sebe konstituišu u okviru sistema moći. Koordinator klinike, koji se zove Kronjac (Miloš Timotijević), koristi mladog Baneta da svojim sposobnostima (pojačanom ljubavlju i nepatvorenim emocijama – što se inače često može videti kod mladih ljudi iz spektra autizma), leči ljude koji boluju od mentalnih bolesti: sociopatologija, narkomanija, destruktivna manifestacija nacionalšovinizma, itd.
Svojim prisustvom i ljubavlju koja se manifestuje već u njegovom pogledu, on ih drži pod kontrolom, dok načelnik/urednik Kronjac istovremeno kontroliše popularnost emisija koje redovno prati širi auditorijum. Pošto se upoznamo sa galerijom likova koji su pacijenti i štićenici ove „medijske klinike” – što kroz njihove monologe, što kroz dijaloge koje vode sa Banetom – dešava se greška od strane jednog zaposlenog radnika, što Jeleni olakšava posao. Greška u sistemu rada Klinike dovodi do toga da se Bane distancira od svih štićenika, a pre svega od službenika firme, dok odsustvo ljubavi svih njih skupa dovodi do povratka na prethodno prevaziđene grehe i bolesti. Kada dobrota ustukne, ne nastupa ništavilo, iliti ravnodušnost, već mržnja, gnev i strah, što se sve skupa ovde ispoljava kroz pojedinačne strukture većeg broja ličnosti i njihovih oboljenja. Najglasniji među njima biva mladi nacionalista kod koga se reaktivira tribalizam, plemenska svest, kao i ratnohuškačka retorika – što se, kao tradicionalistički oblik simboličke destrukcije, izjednačava sa simulakrumom selfija mlade radnice obezbeđenja. Indikativno je i to da u ovom procesu i zaposleni otkrivaju svoju gnusobu, u čemu prednjači koordinator Kronjac.
Za sam kraj filma ne može se reći da pretenduje na happy end, ali – ironično, putem inverzije značenja, kada se „sakralno” postavi u prirodno stanje, završetak jeste humorističan. Buda otkriva svoj identitet, ali ne preko telefona, iz onostrane dimenzije postojanja, već sa jednog drugog mesta, sa pojačanom patetikom koja ima svoju poentu nakon svega što nam je ovaj film ponudio.
Istovremeno, kraj filma Karmadona gledaoce vraća na početak radnje, čime se metafizički diskontinuitet kojim nas vodi nevidljivi Buda, izoštrava kroz realnost i odbrambeni mehanizam buduće majke, karmadone.
Dušan Stojmenović