KRATAK PRIKAZ RAZVOJA TVRDOKORNOG RAPA - Od stare škole do kraja zlatnog doba (1970-1990) III deo

Rap scena Njujorka je, na drugoj strani, već sredinom 80-ih imala mnoštvo afirmisanih izvođača iz različitih krajeva grada. Većina njih je počela da se poziva na veličinu i snagu svoje ekipe i kraja ili zbog lokal-patriotizma ili zbog toga da bi svoje razmetanje u pesmama utemeljili ili da bi, eventualno, osigurali tržišni uspeh u krajevima iz kojih potiču.

Tako je obim pojma predstavljanja proširen i na predstavljanje šire grupe ljudi kojoj MC pripada i u okviru koje je kalio svoju veštinu i stvorio svoje delo, tj. samog sebe. Lokalnost je, istovremeno, čvrsto usađena u rap pesme čineći priče rappera ličnijim i stvarnijim.

(Glagol „predstavljati" ima još jedno značenje u rap rečniku - kada se koristi bez određenog objekta, odnosno u najopštijem smislu kao npr. u rečenici „On predstavlja", njime se tvrdi da je taj-i-taj „pravi", tj. da je veran najopštijim etičkim principima zajednice)

Sve te linije razvoja rap poezije su dovele rappere do situacije u kojoj su oni, sa jedne strane, tvrdili da govore o stvarnosti „kakva jeste" dok su sa druge, u razmetanju, mnoštvo stvari preuveličavali počevši da izgrađuju svoje ličnosti u pesmama nalik svemoćnim superherojima. To stalno balansiranje rap rima između izveštaja o stvarnim događajima i pesnički uobličenih izmišljotina, od 80-ih naovamo će biti tema mnogih rasprava a posebno onih u vezi sa rap tekstovima koji, po oceni društvenih autoriteta, zastupaju „sumnjive", odnosno anti- i asocijalne vrednosti. (seksističke stavove, podržavanje kriminala, itd.)

Preuveličavanje u rap tekstovima, međutim, niti je bilo niti je danas isključivi problem odnosa rapa sa društvom izvan rap krugova. Taj problem se takođe razvija unutar rap zajednice u obliku zahteva za „uličnim kredibilitetom" (street cred) koji, u okviru razvijenih tvrdokornih rap scena, može direktno uticati i na tržišni uspeh pojedinačnog rappera.

Eazy E je 1991. u pesmi grupe N.W.A. Niggaz 4 Life postavio nešto što se može nazvati principom uličnog kredibiliteta rapa: „Now get it from the underground poet - I live it, I see it and I write it because I know it".

Njujorški rapper O.C. nešto slično čini u svojoj pesmi Time's Up iz '95, klasiku tvrdokornog rapa: „My album will manifest many things that I saw, did or heard about or told first hand - never word of mouth".

(Ipak, ovakav oštar zahtev za uličnim kredibilitetom, kao i mnoštvo drugih „pravila" u vezi sa rapom, globalna rap publika uglavnom prihvata sa rezervom, odnosno zahteva od rappera samo stilsku i tematsku konzistentnost)

Na beatmakerskoj strani je sredinom 80-ih konačno definisan zvuk tvrdokornog rapa. Pojava semplera SP-12 kompanije E-mu Systems 1985. a kasnije i MPC60 kompanije Akai, koji su istovremeno imali pristupačne cene i dovoljno memorije za izdvajanje zvučnih uzoraka odgovarajuće dužine, najzad je hip hop beatmakerima omogućila korišćenje muzičke zaostavštine za kreiranje novih celina a istovremeno učinila proizvodnju muzike manje elitističkom.

Pionir koji je otkrio mogućnosti nove tehnologije i začeo budućnost rap muzike povratkom u prošlost je legendarni beatmaker Marley Marl koji je 1985. na E-mu Emulatoru obradio bubnjarsku frazu iz numere Honeydrippersa Impeach the President i na njoj zasnovao beat za MC Shanov klasik The Bridge.

Spajanje kratkih bubnjarskih fraza, bas linija, klavirskih i gitarskih ritmičkih linija i duvačkih upada iz različitih pesama odsviranih u downbeat gruvu - koji je omogućio kratak ali samodovoljan muzički izraz baziran na ponavljajućem loopu - postaće osnovni beatmakerski metod tvrdokornih rap beatmakera slikovito sažet u principu „grubo, neotesano i sirovo" (ruff, rugged n raw).

Traganje za kratkim semplovima koji će u okviru kolaža stvoriti novu, sirovu funk celinu a, na drugoj strani, rezerve prema svemu što ima „pop" prizvuk - pre svega prema melodijama i harmonijama - produbile su tu elementarnu muzičku doktrinu tvrdokornog rapa. Takvo shvatanje će do oko 1992, uz tek nekoliko izuzetaka, kao jedinu legitimnu osnovu rap produkcije prihvatati ne samo umetnici iz Njujorka, već i oni iz Filadelfije, Los Anđelesa, San Franciska, Hjustona...

(Njujorška izdavačka kuća Street Beat 1986. godine počinje izdavanje izuzetno popularne serije vinilnih kompilacija Ultimate Breaks & Beats, „kanonizujući" tako listu funk i soul numera koje sadrže najintrigantnije breakbeatove i semplove)

Pojavom semplera preporod doživljava i tzv. kultura „kopanja po kutijama sa pločama" (cratedigging) - preslušavanje starih ploča u potrazi za kratkim muzičkim pasažima (breaks) koji se mogu rekombinovati - koju su započeli hip hop DJ-evi iz 70-ih. Optužbe advokata semplovanih muzičara i osporavanje autorstva rap beatmakerima od strane muzičke kritike se javlja već tokom 80-ih.

Napadi pravnika će međutim uskoro biti ublaženi uviđanjem drastičnog porasta prodaje originalnih naslova koje su hip hop beatmakeri semplovali. Kako su to slikovito iskazali članovi grupe Stetsasonic: „Tell the truth, James Brown was old 'til Eric and Ra came out with I Got Soul".

(Najbolji primer kreativnosti hip hop beatmakera čiji je rad baziran na semplovanju je možda beat DJ Premiera za pesmu Mass Appeal iz 1994. zasnovan na kratkom delu (na 3:36) prilično bezlične numere Horizon Drive Vika Jurisa)

Sirovi beatovi su tokom druge polovine 80-ih izazvali odgovor MC-jeva oličen u sve sirovijim battle/represent rimama. Množe se priče o ekipama, gradskoj svakodnevici, MC stilu ali i priče o novcu, moći, beskompromisnom odnosu prema neprijateljima i iskazivanje, uopšte, „čvrstog" životnog stava dečaka „iz kraja".

Najbolji primer za protivljenje luzerskoj estetici, odnosno za implicitni antiemo i antipop stav tvrdokornog rapa su oštre kritike i optužbe za „prodaju" upućene LL Cool Ju zbog njegovog prvog velikog crossover hita I Need Love iz 1987. Napadi zbog sladunjavosti muzičke podloge i LLovog - iz vizure scene - slabićkog poetskog stava u toj pesmi su iznele na videlo otpor tadašnje rap elite prema daljim probojima u muzičkoj industriji zasnovanim na prihvatanju pop estetike.

U to vreme počinje i razvoj gangsta rapa pesmama u kojima rapperi govore o kriminalu i surovoj svakodnevici siromašnih urbanih jezgara velikih američkih gradova. Od Toddy Teeja, rappera iz Los Anđelesa i njegove pesme Batteram iz 1985, preko radova Ice Tja, filadelfijskog rappera Schooly DJ-a, pa do KRS ONEove grupe BDP, lik gangstera polako ulazi u rap pesme.

Značajna promena za rap poeziju će nastati u tzv. Crnom pojasu Long Ajlenda. Reč je, naime, o nizu povezanih naselja na obodu Njujorka koja su 60-ih i 70-ih naselile afroameričke porodice, pripadnici srednje klase. Društveni život u tim zajednicama je bio bogatiji, a mladi su u školama sticali bolje obrazovanje nego njihovi sunarodnici u Bronksu, Harlemu i crnačkim delovima Bruklina.

Mladi Afroamerikanci iz Crnog pojasa su, na drugoj strani, imali priliku da prihvate hip hop kulturu još krajem 70-ih pošto su porodice mnogih od njih održavale veze sa rođacima u Bronksu i često su vikendima odlazili u kolevku nove kulture. Sredinom 80-ih su se u Crnom pojasu kuvale velike stvari.

Iz Crnog pojasa su potekle rap veličine kao što su EPMD, Rakim, Public Enemy, De La Soul i mnogi drugi. Dok je Rakim npr. napravio revoluciju u ritmici rapovanja razvojem šema rimovanja baziranih na višesložnim i unutrašnjim rimama (multi-syllable/internal rhymes), a na planu poetike počeo da ispostavlja svoje battle/represent rime i ulične priče iz ličnije perspektive iskazujući ih neretko kroz simbole sekte Five Percenters, De La Soul su rap poetiku učinili apstraktnijom odvajajući je sve više i od sumornih tema svakodnevice obojene gradske omladine. (Druga polovina 80-ih donosi još novih tema i izraza u rapu koji ovde nisu pomenuti. Neka bude rečeno samo da korene tog razvoja najpre treba tražiti u medijskom širenju rapa među srednjeklasnom omladinom kao i u lokalno i individualno različitim shvatanjima „predstavljanja".)

Poetika Public Enemyja je takođe donela otklon u odnosu na geto rap. Iako je još od početka 80-ih bio odličan party MC, Chuck D je poeziju na prvom albumu Public Enemyja iz 1987. pod nazivom Yo! Bum Rush The Show uglavnom zasnovao na represent rimama u kojima se razmeće svojom MC veštinom. (Dragan Ambrozić u tekstu Crna kiša će pasti 1994. krivo tumači njegove rime sa tog albuma kao političke).

Na sledećem - It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back - on će, međutim, postaviti osnove političkog rapa. Njegov gromki vokal, podržan čvrstim, funky ritmovima producentskog tima Bomb Squad, na narednim albumima Public Enemyja će saopštavati neke od najupečatljivijih rap stihova svih vremena i dovešće Public Enemy i rap muziku u sferu interesovanja i odraslih crnaca iz srednje klase ali i belačke populacije, kako njenog liberalnijeg dela tako i onog konzervativnijeg, naravno iz različitih razloga.

Društveno-politička poruka Public Enemyja iskazivana često višesmislenim Chuck D-ijevim rimama u kontrapoziciji sa duhovitim upadicama legendarnog hypemana Flavora Flava, preko svežih beatova Bomb Squada, umotana u privlačnu ikonografiju, stvorila je od grupe avangardu rapa. Na osnovu raznih kontroverzi koje su potekle iz samih rima ili iz medijskih istupa članova grupe, P.E. je u jednom periodu uspevao da održi imidž beskompromisne grupe koji je privlačio mlade, dok su stariji bili privučeni zrelošću i svesnošću grupe. Tako je P.E. krajem 80-ih i početkom 90-ih predstavljao most između generacija.

Međutim, pojavom grupe N.W.A. i njihovim radikalnim zaoštravanjem izraza gangsta rapa, popularnost Public Enemyja opada kod mlađih naraštaja. Umesto uvida, saveta i pridika Public Enemyja, N.W.A. i njihovo suvo ispostavljanje direktnih rima o oslobođenju u vidu raznih telesnih uživanja (do koga se dolazi i koje se čuva vatrenim oružjem) su mladim Afroamerikancima (a posebno stanovnicima getoa) delovali moćnije, konkretnije i prihvatljivije. Neposrednost i sirovo, neuvijeno ispostavljanje rasnih, klasnih odnosa kao i odnosa među polovima, učinile su poetiku N.W.A.-a primamljivom i za belu omladinu. Geto perspektiva združena sa borbenim rap stavom je, naime, nerafinisanim poetskim kazivanjem društvenog života stvorila ekumenski izraz koji korespondira sa velikim delom svetske populacije davanjem glasa njihovim nemuštim željama, potrebama, strahovima.

S druge strane, N.W.A. su svoje rime vezali za Kompton - deo Los Anđelesa i jedan od najozloglašenijih crnačkih getoa u SAD u kome su tokom 80-ih vladali životni uslovi slični onima u Bronksu 70-ih. Tako je poetika N.W.A.-a, izražena iz perspektive gangstera koji je odgovaran isključivo sebi i za koga su svi ostali svedeni na sredstva, u najvećoj meri dovršila razvoj ideje battle/represent rapa o MCju kao o nedodirljivom superheroju. S druge strane, ta poetika je maksimalno razvila i ideju rap poezije o lokalnosti i iznošenju konkretne stvarnosti ulica i njihove surovo uprošćene, ekstremne logike života i preživljavanja.

Rap izraz će već od 1992. godine doživeti drastične promene. Beatovi postaju sporiji motivišući MC-jeve na razvoj novih flowova i deliveryja. Dr. Dre krajem te godine izdaje klasični rap album The Chronic na kome će svetu predstaviti prvi autentični zvuk Zapadne obale, melodični g-funk sa prijatnim r'n'b refrenima koji će još više približiti pop estetici radom na albumu Doggystyle, prvencu Snoop Doggy Dogga s kraja 1993.

Na Istoku će neki od beatmakera odgovoriti mračnijim i stondiranijim zvukom, dok će drugi početi da koriste melodičnije soul teme uvećavajući pop potencijal njujorškog rapa. Rap žurka takođe doživljava promene na obe obale - scene razvijenih plesova, koje su se često mogle videti i u spotovima za najtvrđe numere iz perioda 1985. do 1992, sve se ređe javljaju sa razvojem novog zvuka i novih kriterijuma „svežine". Njih će za duži period naslediti svedenija reakcija hip-hop tela na novi zvuk - klimanje glavom i ruke u vazduhu.

Na poetskom planu stvari će uglavnom ostati u domenu izraza čije su temelje postavile perjanice Zlatnog doba. Što se tiče gangsta rapa kao najekstremnijeg poetskog izraza, on će već od 1991. i klasične pesme Mind Playing Tricks on Me hjustonske grupe Geto Boys uneti u sebe određeni stepen refleksije, rafiniranost perspektive i religijske momente.

S radom Notorious B.I.G.-ja, a posebno 2Paca, gangsta rap u još većoj meri odstupa od N.W.A. postavke gangstera hedoniste koji stvari radi po inerciji ne pitajući se o svojim postupcima i ne pravdajući se, pa dobija i neke „emo" motive „suze za geto", razmišljanja o zagrobnom životu i odnosa sa Bogom.

Ipak, rap će uprkos (ili zahvaljujući?) muzičkim i poetskim udaljavanjima od temelja postavljenih tokom druge polovine 80-ih ostati najsavršenije sredstvo muzičke i poetske kreativnosti i komunikacije mladih ljudi (a naročito onih iz ugroženih gradskih sredina) od Severne i Južne Amerike i Afrike do radničkih krajeva velikih evropskih gradova.

PS: Činjenice i stavovi u prvom delu teksta su u velikoj meri preuzete iz knjige Jeffa Changa "Ne može da stane, neće da stane - jedna istorija hip hop generacije", koja pojavila na našem jeziku u izdanju izdavačke kuće Red Box.