U MESO – Tumorno tkivo Dejvida Kronenberga V deo - Videodrome
Helly Cherry
Why would anyone watch a scum show like Videodrome?
Scanners i The Brood, o kojima je bilo reči u prethodnim tekstovima, otvorili su Dejvidu Kronenbergu vrata filmske industrije i omogućili mu da se odomaći na autorskom tlu i svoj rad predstavi publici izvan žanra kojem je bio posvećen. Ipak, njegovo naredno delo predstavljalo je neočekivan šamar, kako gledaocima – koji su očekivali da će mu uzlazna putanja karijere biti obeležena još kojim zabavnim, laganijim dostignućem poput „Kontrolora“ (ili nastavkom, čiju je režiju odbio) i uklapanjem u šablon glavnog toka – tako i produkcijskim i distributerskim kućama, bioskopima, mnogim državnim i društvenim institucijama, i konačno, medijskoj placenti u kojoj se neko vreme i sam razvijao, i aktuelnom sistemu vrednosti i okolnostima koje su uticale na dalji tok razvoja ljudske svesti.
Scanners i The Brood, o kojima je bilo reči u prethodnim tekstovima, otvorili su Dejvidu Kronenbergu vrata filmske industrije i omogućili mu da se odomaći na autorskom tlu i svoj rad predstavi publici izvan žanra kojem je bio posvećen. Ipak, njegovo naredno delo predstavljalo je neočekivan šamar, kako gledaocima – koji su očekivali da će mu uzlazna putanja karijere biti obeležena još kojim zabavnim, laganijim dostignućem poput „Kontrolora“ (ili nastavkom, čiju je režiju odbio) i uklapanjem u šablon glavnog toka – tako i produkcijskim i distributerskim kućama, bioskopima, mnogim državnim i društvenim institucijama, i konačno, medijskoj placenti u kojoj se neko vreme i sam razvijao, i aktuelnom sistemu vrednosti i okolnostima koje su uticale na dalji tok razvoja ljudske svesti.
Videodrome (1983) – sa radnim naslovima Network of Blood i Zonekiller
Videodrome je delo simbolično na svakom nivou, kojim je Kronenberg, 1983. godine, nakon finansijskog uspeha prethodna dva filma, demantovao tvrdnje svih onih koji su bili ubeđeni da je Scanners predstavljao autorski kompromis sa strujom vodećeg toka u filmskom stvaralaštvu. Najbizarniji, a istovremeno i najpoetičniji, najezgrovitiji i toliko slojevit, ovaj film je lako dokazao da je autor ostao vrsni umetnik nadrealizma i privržen grotesknom odnosu ka ljudskom telu i telesnom hororu.
Uz budžet od šest miliona dolara (duplo veći od budžeta namenjenom filmu Scanners), koji mu je omogućio „Filmplan International“, uz producente Pjera Dejvida i Viktora Solnickog, uspeo je da u ideju koja mu se formirala još u pubertetskim danima, inkorporira i tematiku koja se tiče aktuelnosti osamdesetih, a koja se odnosi na medijski sukob između VHS i Betamax nosioca sadržaja i društvenu osudu medija, televizijskog programa, kritiku konzumentizmu i hipnotisanim potrošačkim generacijama, kao i sjajnu glumačku i filmsku ekipu o kojoj je mogao samo da sanja tokom sedamdesetih godina i svojih prethodnih projekata, i publici dostavi jedno od svojih vrhunskih dela, ako ne, zapravo, i najmaestralnije.
Inspiracija za Videodrome, tvrdi Kronenberg, potiče još od njegovih mladalačkih noći, kada bi, nakon prestanka emitovanja signala kanadskih TV stanica, uspeo da uhvati signal TV stanice iz Bufala (Nju Jork). Strah od eksplicitnih sadržaja, na koje se bojao da će naleteti prateći američki program, predstavljao je plodno tlo za rađanje ideje o smrtonosnom TV signalu kojim bi medijski baroni i velikaši manipulisali masom i konzumentima (kao što je zaista i postao slučaj). Takođe, pojedine ideje pozajmio je i iz dela „Understanding media: The Extensions of Man“, Maršala MekLuana, medijskog proroka koji ističe relevantnost samog medija, konkretno televizijske forme, umesto ideje i sadržaja, i naglašava da većina tehničkih i medijskih dostignuća zapravo predstavljaju „produžetke“ anatomije (tako smo mi sami, zapravo, ekrani preko kojih se projektuju televizijski sadržaji, jer dovršavamo program svojim shvatanjem, maštom i učešćem – kao i društvenim aktivizmom koji se javljaju kao rezultat izloženosti stimulusima). Tako je u Kronenbergovoj viziji elektornski (kablovski) priključak produžetak našeg nervnog sistema. U želji da u koncept perverznog, fizički dominantnog medijskog sistema uklopi i elemente socijalne satire, crnog humora i karakteristične orijentisanosti ka telesnoj manifestaciji psihičke i emocionalne patologije, Dejvid Kronenberg pravi skicu prve polovine filma, koju producenti, na njegovo iznenađenje, prihvataju. Tek kada je veći deo materijala snimljen i montiran, isti producenti su postali svesni oštrine cenzure koja je bila neophodna da bi film bio moguć za javno emitovanje. Tako su iz montiranog snimka, koji je ostao dovoljno provokativan i eksplicitan, uklonjene mnoge scene – između ostalog i ona koja objašnjava poreklo i koncept projekta „Videodrom“, koji je centralni element filmskog zapleta, kao i pojedine scene sa kojima se protagonista sreće na TV-ekranu, a koje uključuju i seksualna pomagala, kastraciju, upotrebu elektroda na testisima i njima slične. Još neke od scena koje su izbačene iz prve verzije scenarija ticale su se i „tumor-pištolja“, koji je zapravo trebalo da bude odsečen zajedno sa delom ruke glavnog junaka, a da iz otvorene rane trebalo je da izraste mesište nalik granati. Takođe, jedna od najpotresnijih scena u filmu – scena u kojoj tumori ispaljeni iz pištolja protagoniste gutaju lice negativca – trebalo je da bude bogatija za još četiri žrtve, dok je izostala i Kronenbergova bizarna vizija erotskog odnosa heroja i heroine u kojoj im se lica stapaju u jedno obličje.
Samo snimanje ispratili je improvizacija kojoj je ovaj autor inače sklon, naročito ukoliko ulazi u produkciju sa nedovršenom pričom. U slučaju filma Videodrome, produkcija i snimanje započeti su sa skiciranom verzijom scenarija, a mnoge scene su bile dorađivane, ispravljane i dodavane/izbacivane na licu mesta, u skladu sa zahtevima producenta ili autorskim dojmom. Ponovni rad na dorađenim scenama bio je organizovan čak tri meseca nakon zvaničnog završetka snimanja, dok su se često menjali i produkcijski dizajn, scenografija, osvetljenje i dizajn fotografije. Mark Irvin, zadužen za fotografiju, naglašava da su najveći problem predstavljale scene u kojima je bilo potrebno snimati sadržaje koji su se emitovali na televizijskom ekranu, budući da tada još nije bilo moguće sinhronizovati televizijske i kompjuterske ekrane sa kamerom, što je rezultovalo pojavom crnih, debelih horizontalnih linija na snimcima ekrana.
Videodrome je delo simbolično na svakom nivou, kojim je Kronenberg, 1983. godine, nakon finansijskog uspeha prethodna dva filma, demantovao tvrdnje svih onih koji su bili ubeđeni da je Scanners predstavljao autorski kompromis sa strujom vodećeg toka u filmskom stvaralaštvu. Najbizarniji, a istovremeno i najpoetičniji, najezgrovitiji i toliko slojevit, ovaj film je lako dokazao da je autor ostao vrsni umetnik nadrealizma i privržen grotesknom odnosu ka ljudskom telu i telesnom hororu.
Uz budžet od šest miliona dolara (duplo veći od budžeta namenjenom filmu Scanners), koji mu je omogućio „Filmplan International“, uz producente Pjera Dejvida i Viktora Solnickog, uspeo je da u ideju koja mu se formirala još u pubertetskim danima, inkorporira i tematiku koja se tiče aktuelnosti osamdesetih, a koja se odnosi na medijski sukob između VHS i Betamax nosioca sadržaja i društvenu osudu medija, televizijskog programa, kritiku konzumentizmu i hipnotisanim potrošačkim generacijama, kao i sjajnu glumačku i filmsku ekipu o kojoj je mogao samo da sanja tokom sedamdesetih godina i svojih prethodnih projekata, i publici dostavi jedno od svojih vrhunskih dela, ako ne, zapravo, i najmaestralnije.
Inspiracija za Videodrome, tvrdi Kronenberg, potiče još od njegovih mladalačkih noći, kada bi, nakon prestanka emitovanja signala kanadskih TV stanica, uspeo da uhvati signal TV stanice iz Bufala (Nju Jork). Strah od eksplicitnih sadržaja, na koje se bojao da će naleteti prateći američki program, predstavljao je plodno tlo za rađanje ideje o smrtonosnom TV signalu kojim bi medijski baroni i velikaši manipulisali masom i konzumentima (kao što je zaista i postao slučaj). Takođe, pojedine ideje pozajmio je i iz dela „Understanding media: The Extensions of Man“, Maršala MekLuana, medijskog proroka koji ističe relevantnost samog medija, konkretno televizijske forme, umesto ideje i sadržaja, i naglašava da većina tehničkih i medijskih dostignuća zapravo predstavljaju „produžetke“ anatomije (tako smo mi sami, zapravo, ekrani preko kojih se projektuju televizijski sadržaji, jer dovršavamo program svojim shvatanjem, maštom i učešćem – kao i društvenim aktivizmom koji se javljaju kao rezultat izloženosti stimulusima). Tako je u Kronenbergovoj viziji elektornski (kablovski) priključak produžetak našeg nervnog sistema. U želji da u koncept perverznog, fizički dominantnog medijskog sistema uklopi i elemente socijalne satire, crnog humora i karakteristične orijentisanosti ka telesnoj manifestaciji psihičke i emocionalne patologije, Dejvid Kronenberg pravi skicu prve polovine filma, koju producenti, na njegovo iznenađenje, prihvataju. Tek kada je veći deo materijala snimljen i montiran, isti producenti su postali svesni oštrine cenzure koja je bila neophodna da bi film bio moguć za javno emitovanje. Tako su iz montiranog snimka, koji je ostao dovoljno provokativan i eksplicitan, uklonjene mnoge scene – između ostalog i ona koja objašnjava poreklo i koncept projekta „Videodrom“, koji je centralni element filmskog zapleta, kao i pojedine scene sa kojima se protagonista sreće na TV-ekranu, a koje uključuju i seksualna pomagala, kastraciju, upotrebu elektroda na testisima i njima slične. Još neke od scena koje su izbačene iz prve verzije scenarija ticale su se i „tumor-pištolja“, koji je zapravo trebalo da bude odsečen zajedno sa delom ruke glavnog junaka, a da iz otvorene rane trebalo je da izraste mesište nalik granati. Takođe, jedna od najpotresnijih scena u filmu – scena u kojoj tumori ispaljeni iz pištolja protagoniste gutaju lice negativca – trebalo je da bude bogatija za još četiri žrtve, dok je izostala i Kronenbergova bizarna vizija erotskog odnosa heroja i heroine u kojoj im se lica stapaju u jedno obličje.
Samo snimanje ispratili je improvizacija kojoj je ovaj autor inače sklon, naročito ukoliko ulazi u produkciju sa nedovršenom pričom. U slučaju filma Videodrome, produkcija i snimanje započeti su sa skiciranom verzijom scenarija, a mnoge scene su bile dorađivane, ispravljane i dodavane/izbacivane na licu mesta, u skladu sa zahtevima producenta ili autorskim dojmom. Ponovni rad na dorađenim scenama bio je organizovan čak tri meseca nakon zvaničnog završetka snimanja, dok su se često menjali i produkcijski dizajn, scenografija, osvetljenje i dizajn fotografije. Mark Irvin, zadužen za fotografiju, naglašava da su najveći problem predstavljale scene u kojima je bilo potrebno snimati sadržaje koji su se emitovali na televizijskom ekranu, budući da tada još nije bilo moguće sinhronizovati televizijske i kompjuterske ekrane sa kamerom, što je rezultovalo pojavom crnih, debelih horizontalnih linija na snimcima ekrana.
Ipak, i pored svih poteškoća prilikom produkcije i snimanja, Videodrome je gotovo besprekoran Kronenbergov film. Pre svega, trebalo bi istaći izuzetnu glumačku ekipu koju je autor ovog puta mogao da okupi bez problema finansijske prirode. Džejms Vuds našao se u ulozi glavnog junaka, Maksa Rena, nakon što je preleteo sedamdesetak strana scenarija bez kraja, dok se u glavnoj ženskoj ulozi našla Debra Hari, poznatija kao „Blondi“. Ostatak glumačke ekipe pružio je adekvatnu podršku i izneo tešku i bolnu prirodu filma na sasvim primeren način.
Videodrome je, istovremeno, i trideset godina udaljeno proročanstvo današnjeg kancerogenog medijskog uticaja (zajedno sa filmom eXistenZ, koji ga je nasledio petnaest godina kasnije), i zato je poželjno narativ filma i pojedine segmente sagledati u kontekstu današnjice, kako bi se prikazala priroda motiva Kronenbergovih napada na uspon medija osamdesetih.
Priča prati Maksa Rena, predsednika televizijske stanice „Civic TV“, koji svojim gledaocima obezbeđuje laku pornografiju i eksplicitne akcione filmove, ubeđen da je šokantni materijal upravo onaj koji privlači pažnju, i da će emitovanjem takvog sadržaja privući najveći broj konzumenata. U pribavljanju materijala, pored različitih dobavljača, pomaže mu i član redakcije, Harlan, koji tokom svojih uobičajenih piratskih pokušaja „kačenja“ na različite signale čiji materijal obično kradu, dolazi u kontakt i sa neuobičajenim televizijskim programom, poreklom iz Malezije, a nazvanog „Videodrom“. Reč je o uznemirujuće relanim snimcima eksplicitnog nasilja, sa ubedljivim reakcijama žrtava okovanih lancima ispred zida od crvene gline i mučenim na različite načine – bez motiva, bez obrazloženja, čisto nasilje zarad nasilja. Ovakvim konceptom Maks je istovremeno i zgrožen i oduševljen, verujući da je upravo „Videodrom“ ono što može da podigne gledanost njegove stanice. Polno opšti sa svojom poznanicom Niki, predajući se najnižim nagonima i seksualnom uzbuđenju izazvanom nasilnim sadržajem na TV-u i idejom o profitu koji bi mogao ostvariti emitovanjem takvog programa na sopstvenoj stanici. Uz reči „Snuff TV“, ovde se lako može napraviti paralela sa današnjim brutalnim voajerizmom ustoličenim kod konzumenta koji godinama u vestima svedoči necenzurisanim snimcima sa ratišta, ili mestima zločina, kao i simuliranom aktu nasilja dostupnom u svim medijskim sferama, a naravno, i sa „snuff-kulturom“ i mrežom skrivenih distibutera koji pritajenoj perverznoj eliti dostavljaju realne snimke smrti i nasilja (naročito ritualnih, ili seksualnih), dok javno mnjenje pojam snuff doživljava kao tabu. Ovako tumačeno, Maks se može poistovetiti sa „publikom“, masom izloženom stimulusu, koja iako zgađena sadržajem, ne može da se odvoji od njega, jer ga nalazi privlačnim zbog šokantne prirode na koju se polako navikava, habituirajući u novoj, izmenjenoj prirodi.
Videodrome je, istovremeno, i trideset godina udaljeno proročanstvo današnjeg kancerogenog medijskog uticaja (zajedno sa filmom eXistenZ, koji ga je nasledio petnaest godina kasnije), i zato je poželjno narativ filma i pojedine segmente sagledati u kontekstu današnjice, kako bi se prikazala priroda motiva Kronenbergovih napada na uspon medija osamdesetih.
Priča prati Maksa Rena, predsednika televizijske stanice „Civic TV“, koji svojim gledaocima obezbeđuje laku pornografiju i eksplicitne akcione filmove, ubeđen da je šokantni materijal upravo onaj koji privlači pažnju, i da će emitovanjem takvog sadržaja privući najveći broj konzumenata. U pribavljanju materijala, pored različitih dobavljača, pomaže mu i član redakcije, Harlan, koji tokom svojih uobičajenih piratskih pokušaja „kačenja“ na različite signale čiji materijal obično kradu, dolazi u kontakt i sa neuobičajenim televizijskim programom, poreklom iz Malezije, a nazvanog „Videodrom“. Reč je o uznemirujuće relanim snimcima eksplicitnog nasilja, sa ubedljivim reakcijama žrtava okovanih lancima ispred zida od crvene gline i mučenim na različite načine – bez motiva, bez obrazloženja, čisto nasilje zarad nasilja. Ovakvim konceptom Maks je istovremeno i zgrožen i oduševljen, verujući da je upravo „Videodrom“ ono što može da podigne gledanost njegove stanice. Polno opšti sa svojom poznanicom Niki, predajući se najnižim nagonima i seksualnom uzbuđenju izazvanom nasilnim sadržajem na TV-u i idejom o profitu koji bi mogao ostvariti emitovanjem takvog programa na sopstvenoj stanici. Uz reči „Snuff TV“, ovde se lako može napraviti paralela sa današnjim brutalnim voajerizmom ustoličenim kod konzumenta koji godinama u vestima svedoči necenzurisanim snimcima sa ratišta, ili mestima zločina, kao i simuliranom aktu nasilja dostupnom u svim medijskim sferama, a naravno, i sa „snuff-kulturom“ i mrežom skrivenih distibutera koji pritajenoj perverznoj eliti dostavljaju realne snimke smrti i nasilja (naročito ritualnih, ili seksualnih), dok javno mnjenje pojam snuff doživljava kao tabu. Ovako tumačeno, Maks se može poistovetiti sa „publikom“, masom izloženom stimulusu, koja iako zgađena sadržajem, ne može da se odvoji od njega, jer ga nalazi privlačnim zbog šokantne prirode na koju se polako navikava, habituirajući u novoj, izmenjenoj prirodi.
Hipnotisan sadržajem, gotovo opsednut, u želji da sazna ko se krije iza takvog projekta, Maks otkriva da je reč o medijskom proroku Brajanu O'Blivionu – idealisti koji veruje da tehnička dostignuća mogu pomoći čoveku u budućnosti – čije lice se može videti samo na ekranu TV-prijemnika. Isto tako, saznaje i da je sadržaj „Videodroma“ realan, kao i da predstavlja „privlačno“ ruho za znatno užasniju pozadinu, svakako opasniju od materijala za zadovoljavanje perverznih potreba pojedinca – subliminalni signal koji izaziva tumor na mozgu gledalaca, a u čijoj simptomatologiji se nalaze i vividne halucinacije. Ovakva alegorija svakako se može odnositi na dvoslojnost sadržaja emitovanih na TV-u, koju tipičan gledalac ne može da doživi, dok mu se promene dešavaju in vivo, u mozgu i svesti. Subliminalna priroda današnjih medijskih sadržaja, upravo je ono što ih čini izuzetno opasnim, poput „Videodroma“, čiji nasilni sadržaji, saznajemo kasnije u filmu, izazivaju promene u nervnom sistemu gledaoca, stimulišući mu receptore u mozgu i kičmi i čineći ga spremniji za prijem seldujućih sadržaja. Ovde se postavlja pitanje da li percipirano nasilje zaista može da izazove primordijalnu reakciju naših tela, koja bi nas učinila otvorenijim za nove nadolazeće sadržaje, i da li je habituacija na nasilje zaista moguća.
Altruistički san Brajana O'Bliviona prerasta u košmar kada mu konept „Videodroma“ otima organizacija „Spectacular Optical“, koji žele da iskoriste ovakav program, kako bi uspostavili masovnu kontrolu nad konzumentima. „Spectacular Optical“ na samom početku bivaju predstavljeni kao megakorporacija i članica globalne elite, koju je lako poistovetiti sa onom „prljavom“ elitom, koja parazitira nad perverznim afinitetima i posledicama proisteklim iz metoda zadovoljenja istih. Nakon smrti Brajana O'Bliviona, Maks, žrtva signala sa progresivnim tumorom na mozgu, sve više se odaljavajući od realiteta, moren gnusnim halucinacijama i vizijama, postaje jedan od pijuna u borbi između Berija Konveksa – predsednika „Spectacular Optical“ koji, paradoksalno, ne može da se pomiri sa činjenicom da ljudi uživaju u „Videodromu“, a istovremeno je spreman da ga upotrebi da bi dosegnuo željene ciljeve – i ćerke Brajana O'Bliviona, Bijanke, koja bi na neki način mogla da se uporedi sa tradicionalnim vrednostima u zaostavštini.
Videodrome je idejno najbogatiji Kronenbergov film, i slojevitost sadržaja se manifestuje novim otkrićem pri svakom narednom gledanju. U Maksovoj simptomatologiji, kao i tragičnoj sudbini, možemo naići na niz proročanskih metafora koje definišu današnjicu, sistem vrednosti i odnos medija, javnosti i pojedinca.
Motiv VHS-a jasno je poigravanje sa aktuelnostima sa početka osamdesetih godina, u koje su na video-kasetama uplovili nasilni sadržaji filmova poput Driller Killer i Cannibal Holocaust, obeleženih terminom „video nasty“, i 1984. godine, kao rezultat panike u Velikoj Britaniji, strogo kontrolisanih aktom Parlamenta. Isto tako, prisustvo VHS-a može se shvatiti kao proricanje moći masovnih medija koje će steći u narednim godinama, i infiltracije nasilja kroz sadržaje za koje se čini da to nisu. Mutacija Maksovog abdomena u ranu nalik ljudskoj vagini, koja ima svrhu VHS-inputa preko kojeg, video-kasetama koje dišu, „Videodrom“ kontroliše njegovo telesno postojanje i tera ga na raznolike zločine – za protetiku i specijalne efekte zaslužan je Rik Bejker koji je uspeo da ostvari uverljivost kakvu ne uspevaju ni današnji majstori specijalnih efekata – služi kao metafora za neumoljivi uticaj masovnih medija na čoveka budućnosti. Takođe, tu je i „tumor-pištolj“ u koji mutira Maksova ruka, nakon što mu utroba proguta pravo oružje, a koji umesto metkova ispaljuje patogene Maksove paranoje (pored mitološke sistematizacije, najočiglednije posledice/reakcije moderne, elektronske ere, introverzije i stvaranja paralelnih fizičkih/elektronskih bivstvovanja), u vidu tumora koji u sekundama metastaziraju na žrtvama – ovako uznemirujući grafički prikazi mogu se smatrati alegorijom za subliminarni uticaj „elite“ koji kroz medijske sadržaje razjeda društvo iznutra i čini ga neotpornim na dalje vidove manipulacije; tumor kao simbol specifične vizije koju nam diktira „elita“, i koja je lažna poput halucinacija koju izaziva pritiskom na mozak. Konačno, televizori koji dišu Maksu se obraćaju ustima koja neprestano eksponiraju zube, kao pandan metkovima pištolja (čemu ćemo kasnije svedočiti i u filmu eXistenZ) i ljudskom oružju kojim se razdiru koža i meso, i pušta krv koja zadovoljava agresiju sa kojom se rađamo, a koju medijski stimulusi pothranjuju. Takođe, na idejnom nivou prevazilazeći tehnička dostignuća osamdesetih, Videodrome predviđa i dizajn virtuelnog sveta kojem će se Kronenberg više posvetiti u već pomenutom eXistenZ, kao i pojavu internet tehnologije i online prisustva (naročito kroz egzistenciju Brajana O'Bliviona koja se nastavlja preko VHS-a, čak i nakon njegove smrti, a istaknuto je rečenicom „Soon all of us will have special names“). Upravo zato, Videodrome se danas može smatrati udarnijim nego u vremenu kada je snimljen, budući da mediji dvadeset prvog veka bezobraznije i otvorenije parazitiraju nad urođenom ljudskom krvožednošću i reproduktivnim nagonom, koje okidaju najrazlitčitijim trigerima emitovanim na malim ekranima, ili odaslatih preko interneta u cyberspace. Kronenberg konstruiše i uzročno-posledični tok koji prati ljudsku habituaciju na eksplicitne grafičke sadržaje, što navodi medijske velikaše na emitovanje još stimulativnijih sadržaja, kada se ciklus ponavlja iznova i iznova, a sve to da bi se kroz materijalizam, uništavanje tradicije, familijarnih vrednosti i seksualizaciju sadržaja ugušio pojedinac i načinio robom sistema.
Neophodno je napomenuti da celokupnom utisku doprinosi i neverovatna muzička podloga Hauarda Šora, koji je, u skladu sa tematikom filma, do granica neprepoznatljivosti stopio orkestralne deonice sa sintetisanim zvucima klavijature, tako iznedrivši sintezu ljudskog i tehnološkog u najočiglednijem obliku – prijatnom za uho, a simboličnog u dvostranosti.
Za razliku od filma Scanners, Videodrome, nakon samo nedelju dana prikazivanja, nije izazvao naročito oduševljenje ljubitelja horora i fantastike, ali je vremenom (kako su proročanstva ostvarivala) prepoznat kao jedan od najboljih Kronenbergovih radova, naročito danas, kada su vrednost vlastite misli i kritičkog mišljenja od krucijalnog značaja za spoznaju realnosti, napredak i razvoj pojedinca i čovečanstva.
Motiv VHS-a jasno je poigravanje sa aktuelnostima sa početka osamdesetih godina, u koje su na video-kasetama uplovili nasilni sadržaji filmova poput Driller Killer i Cannibal Holocaust, obeleženih terminom „video nasty“, i 1984. godine, kao rezultat panike u Velikoj Britaniji, strogo kontrolisanih aktom Parlamenta. Isto tako, prisustvo VHS-a može se shvatiti kao proricanje moći masovnih medija koje će steći u narednim godinama, i infiltracije nasilja kroz sadržaje za koje se čini da to nisu. Mutacija Maksovog abdomena u ranu nalik ljudskoj vagini, koja ima svrhu VHS-inputa preko kojeg, video-kasetama koje dišu, „Videodrom“ kontroliše njegovo telesno postojanje i tera ga na raznolike zločine – za protetiku i specijalne efekte zaslužan je Rik Bejker koji je uspeo da ostvari uverljivost kakvu ne uspevaju ni današnji majstori specijalnih efekata – služi kao metafora za neumoljivi uticaj masovnih medija na čoveka budućnosti. Takođe, tu je i „tumor-pištolj“ u koji mutira Maksova ruka, nakon što mu utroba proguta pravo oružje, a koji umesto metkova ispaljuje patogene Maksove paranoje (pored mitološke sistematizacije, najočiglednije posledice/reakcije moderne, elektronske ere, introverzije i stvaranja paralelnih fizičkih/elektronskih bivstvovanja), u vidu tumora koji u sekundama metastaziraju na žrtvama – ovako uznemirujući grafički prikazi mogu se smatrati alegorijom za subliminarni uticaj „elite“ koji kroz medijske sadržaje razjeda društvo iznutra i čini ga neotpornim na dalje vidove manipulacije; tumor kao simbol specifične vizije koju nam diktira „elita“, i koja je lažna poput halucinacija koju izaziva pritiskom na mozak. Konačno, televizori koji dišu Maksu se obraćaju ustima koja neprestano eksponiraju zube, kao pandan metkovima pištolja (čemu ćemo kasnije svedočiti i u filmu eXistenZ) i ljudskom oružju kojim se razdiru koža i meso, i pušta krv koja zadovoljava agresiju sa kojom se rađamo, a koju medijski stimulusi pothranjuju. Takođe, na idejnom nivou prevazilazeći tehnička dostignuća osamdesetih, Videodrome predviđa i dizajn virtuelnog sveta kojem će se Kronenberg više posvetiti u već pomenutom eXistenZ, kao i pojavu internet tehnologije i online prisustva (naročito kroz egzistenciju Brajana O'Bliviona koja se nastavlja preko VHS-a, čak i nakon njegove smrti, a istaknuto je rečenicom „Soon all of us will have special names“). Upravo zato, Videodrome se danas može smatrati udarnijim nego u vremenu kada je snimljen, budući da mediji dvadeset prvog veka bezobraznije i otvorenije parazitiraju nad urođenom ljudskom krvožednošću i reproduktivnim nagonom, koje okidaju najrazlitčitijim trigerima emitovanim na malim ekranima, ili odaslatih preko interneta u cyberspace. Kronenberg konstruiše i uzročno-posledični tok koji prati ljudsku habituaciju na eksplicitne grafičke sadržaje, što navodi medijske velikaše na emitovanje još stimulativnijih sadržaja, kada se ciklus ponavlja iznova i iznova, a sve to da bi se kroz materijalizam, uništavanje tradicije, familijarnih vrednosti i seksualizaciju sadržaja ugušio pojedinac i načinio robom sistema.
Neophodno je napomenuti da celokupnom utisku doprinosi i neverovatna muzička podloga Hauarda Šora, koji je, u skladu sa tematikom filma, do granica neprepoznatljivosti stopio orkestralne deonice sa sintetisanim zvucima klavijature, tako iznedrivši sintezu ljudskog i tehnološkog u najočiglednijem obliku – prijatnom za uho, a simboličnog u dvostranosti.
Za razliku od filma Scanners, Videodrome, nakon samo nedelju dana prikazivanja, nije izazvao naročito oduševljenje ljubitelja horora i fantastike, ali je vremenom (kako su proročanstva ostvarivala) prepoznat kao jedan od najboljih Kronenbergovih radova, naročito danas, kada su vrednost vlastite misli i kritičkog mišljenja od krucijalnog značaja za spoznaju realnosti, napredak i razvoj pojedinca i čovečanstva.
Radoslav Slavnić