Philip K. Dick & Roger Zelazny: Deus Irae
Helly Cherry
Najimpresivniji žanrovski romani su upravo oni koji se ne daju sumirati sinopsisom, prosto zato što vrlo malo ovise o kosturu sopstvenog zapleta, pa su otud i imuni na spojlere bilo kakve vrste. Vrednost takvih romana tek donekle leži u temi kojom se bave, ma koliko ista bila privlačna i ma koliko pristup istoj bio originalan; vrednost takvih romana otkriva se daleko više u utisku i reakciji koju proizvode u čitaoca. Deus Irae je upravo takav roman.
Deus Irae je rezultat saradnje dvojice žanrovskih titana koji, bez obzira na sve razlike u pristupu, predstavljaju upravo struju koja prozno kontemplira nad relevantnim uvidima u društvene, političke i duhovne posledice ljudskog bitisanja, to neretko upravo preko blasfemičnog nasrtanja na tabue. Deus Irae je mučno i bolno zasecanje upravo u ono tkivo za koje je čovek oduvek smatrao da sadrži jedine vrline vredne posedovanja - vrline koje ga označavaju kao biće vrednije od ostalih koji tumaraju Zemljom, biće koje je, u lancu celokupnog života na planeti, razgraničeno od sopstvene hrane upravo karakteristikom koja možda i potiče iz samog razuma i inteligencije – duhovne vrline. Bez takvih vrlina, čovek bi bio lišen suštinske razlike kojom sam sebe odvaja od životinja koje tovi u ime sopstvenog blagostanja u ishrani, i od veštačke inteligencije, koju proizvodi u ime sopstvenog blagostanja u luksuzu.
Zaplet je relativno jednostavan, taman u meri u kojoj je neophodan za dalja seciranja judeo-hrišćanskog morala i svetonazora; reč je o postapokaliptičnom svetu neposredno nakon nuklearne katastrofe. Svet kakvog znamo je nestao a na njegovo mesto Deus Irae postavlja ekstrapolaciju na vrlo svedenim posledicama kataklizme, koja je ujedno i žanrovski lako prepoznatljiv pogodbeni svet; preživele ostatke čovečanstva nalazimo rasute u male enklave od kojih svaka tetura na ivici opstanka u svakodnevici uništenih resursa i postapokaliptičnih mutanata. Borba za opstanak je jednako grčevita kako u materijalnom, tako i u duhovnom pogledu; dok materijalno preživljavanje tih enklava još uvek dobrano ovisi o zalihama pre same apokalipse, duhovni opstanak je daleko više uslovljen post-apokaliptičnom realnošću. Tako se razvio i novi religiozni kult, baziran na mesijanskom ustrojstvu i protestanskim ograncima hrišćanstva: „SOW“ ili „Servants of Wrath“ ili „Sluge Božjeg Gneva“, u krajnje slobodnom prevodu. Bez obzira kako to na prvi pogled izgledalo, SOW nije baziran na striktno „antihrist“ konceptu, iako se definiše mnogim generalno poznatim njegovim kvalifikacijama: „Sluge Božjeg Gneva“ štuju čoveka imenom Carleton Lufteufel (igra reči na nemačkom: "Luft" – vazduh, "Teufel" – đavo) koji je lično „pritisnuo crveno dugme“, tj. koji je svojeručno detonirao američki arsenal specifičnih bombi koje za cilj nisu imale uništavanje materijalne mase, nego kontaminaciju atmosfere bioškim agentima za koje su amerikanci smatrali da imaju protiv-dejstvo. (Zapravo su ga i imali, ali to samo za vrlo kratko vreme, dok mutacije unutar samog aktiviranog biološkog oružja nisu stekle premoć i okrenule ga najviše upravo protiv onih koji su ga i aktivirali.) Sluge Božjeg Gneva su zato u Lufteufelu prepoznale ne toliko antihrista, koliko upravo starozavetnog boga gneva i osvete, boga o kom Ezekijel govori kada citira“: „Silno ću im se osvetiti i gnevno ih kazniti. I tada će znati da sam ja Jehova, kad im se osvetim“. U kontekstu takvog pristupa hrišćanskoj doktrini božje svemoći, Sluge Božjeg Gneva prepoznaju apokalipsu ne kao rezultat borbe između boga i đavola, nego kao rezultat borbe između milosrdnog i slabog Boga na jednoj strani, i gnevnog i moćnog Boga na drugoj. Više je nego očigledno ko je tu zapravo odneo prevagu, pa se zato i Lufteufel slavi kao inkarnacija potonjeg boga, njegov instrument na zemlji - Deus Irae lično. U tu svrhu, novostvorena Crkva šalje svog slikara, Tibora – postapokaliptičnog mutanta rođenog bez nogu i ruku, opremeljenog kiborškim prosteticima i malim zaprežnim kolima koje vuče krava – na hodočašće, da lično pronađe i upozna Lufteufela, ne bi li tako bio u stanju da ga portretom predstavi na muralu nove crkve kao ikonu novog boga. Sinopsis romana bi se mogao svesti upravo na taj konkretno zaplet: na Tibora i njegovu potragu za čovekom koji je pritisnuo famozno crveno dugme apokalipse, i na dogodovštine koje su se zbile na tom hodočašću, kako samom Tiboru tako i Piteru Sandsu, katoliku koji se pridružio Tiboru iz krajnje ambivalentnih razloga, i samom Lufteufelu, koji je, baš kao i ostala dvojica (a i svi ostali likovi u romanu) i sam pokušao da pronađe granice sopstvene i tuđe čovečnosti. Gledano kroz prizme institucija i sistema ljudskog bitisanja, svi oni ujedno i uspevaju i propadaju u tom podvigu, to kako zbog sopstvenih slabosti, tako i zbog tuđeg uticaja, a to, u krajnjoj liniji, i sumarizuje svu grčevitost oko egzistencijalnih pitanja kojima se roman bavi, a to se, pak, ponajviše nudi u samim dijalozima i odnosima, u direktnoj razmeni između likova koji neguju nepomirljivo različite svetonazore i koji čvrsto veruju da su u posedu Istine.
Bez obzira na saradnju sa stilski i idejno prepoznatljivim autorom kao što je Zelazni, roman je tipično Dikovski u svim aspektima. Dikove intimne opsesije nad razgraničenjima prirodnih izvora paranoidnih iskustava od veštačkih (baš kao i nad razgraničenjima religioznih doživljaja od šizofreničnih halucinacija) rezultuju lako prepoznatljivom, unikatnom smesom misticizma, teologije, tehnologije, složenih (i neretko blasfemičnih) religijskih metafora i filozofskih referenci, isporučenih u plimnom talasu ingenioznih pseudo-naučnih nedoslednosti - smesom koja pečatira većinu Dikove proze. Sam vremenski raspon zbivanja u romanu je krajnje proizvoljan; jedine pouzdane hronološke naznake u romanu lociraju apokalipsu u rane osamdesete, da bi nakon toga većina referenci gradila uglavnom konfuznu hronološku liniju u kojoj, s jedne strane, imamo živog Lefteufela lično, a s druge strane imamo obilje genetskih mutacija koje naprosto podrazumevaju višegeneracijska razvijanja. Naravno, u Dikovim fantazmagorijama upravo nedoslednosti imaju svrhu, pa se tako svaki nemogući koncept uspešno nadograđuje na impresivnu tvorevinu lucidnog seciranja ljudskog poriva i naravi. Svojevremeno je Klark u Rajskim Vodoskocima izjavio da je religija nus-produkt siromaštva i gladi; Deus Irae secira upravo tu dimenziju odnosa religije i ljudskosti, i to ne u potrazi za konkretnim odgovorima koliko u potrazi za pitanjima koja teraju pojedinca na preispitivanje koncepta kako dobra tako i zla, kako mane tako i vrline kojom čovek stremi da dosegne ono za šta smatra da će ga učiniti celovitijim. I mada se roman uvek iznova vraća na prirodnu zakonitost da upravo iz zla proizilazi dobro, pri svakom se povratku nesmiljeno dovodi u pitanje suštinsko značenje obaju pojmova, i to uglavnom najjednostavnim menjanjem perspektive; može li Istina preživeti spoznaju da je bazirana na laži? I da li je to na kraju krajeva uopšte i važno, ako sama laž ispuni svrhu za koju iskreno smatramo da samo istina može da ima? I dok praćenjem formiranja SOW organizovane religije roman slobodno ukazuje na paralele sa začecima danas prepoznatljive hrišćanske institucije, u tom procesu ujedno i otkriva da je maltene nemoguće izbeći baziranja religioznih Istina upravo na laži i neznanju, ali da to ipak ne podrazumeva da samim time postaju i nepotrebne. Preko svakog lika ponaosob, Deus Irae stavlja naglasak na individualno traženje i nalaženje takve Istine.
Zbog konteksta protestantske jeresi, naglasak je stavljen na nemačku liturgiju, filozofiju i poeziju (to je Zelaznijev doprinos; materijal je maestralno izabran i uklopljene reference nude dodatnu dimenziju i podtekst, a to omogućava ovom kratkom romanu da ostane potpuno neopterećen didaktičkim pritiscima), što bi, u određenoj meri, moglo da oteža čitanje, no srećom su danas bar prevodi lako pristupačni.
Deus Irae je rezultat saradnje dvojice žanrovskih titana koji, bez obzira na sve razlike u pristupu, predstavljaju upravo struju koja prozno kontemplira nad relevantnim uvidima u društvene, političke i duhovne posledice ljudskog bitisanja, to neretko upravo preko blasfemičnog nasrtanja na tabue. Deus Irae je mučno i bolno zasecanje upravo u ono tkivo za koje je čovek oduvek smatrao da sadrži jedine vrline vredne posedovanja - vrline koje ga označavaju kao biće vrednije od ostalih koji tumaraju Zemljom, biće koje je, u lancu celokupnog života na planeti, razgraničeno od sopstvene hrane upravo karakteristikom koja možda i potiče iz samog razuma i inteligencije – duhovne vrline. Bez takvih vrlina, čovek bi bio lišen suštinske razlike kojom sam sebe odvaja od životinja koje tovi u ime sopstvenog blagostanja u ishrani, i od veštačke inteligencije, koju proizvodi u ime sopstvenog blagostanja u luksuzu.
Zaplet je relativno jednostavan, taman u meri u kojoj je neophodan za dalja seciranja judeo-hrišćanskog morala i svetonazora; reč je o postapokaliptičnom svetu neposredno nakon nuklearne katastrofe. Svet kakvog znamo je nestao a na njegovo mesto Deus Irae postavlja ekstrapolaciju na vrlo svedenim posledicama kataklizme, koja je ujedno i žanrovski lako prepoznatljiv pogodbeni svet; preživele ostatke čovečanstva nalazimo rasute u male enklave od kojih svaka tetura na ivici opstanka u svakodnevici uništenih resursa i postapokaliptičnih mutanata. Borba za opstanak je jednako grčevita kako u materijalnom, tako i u duhovnom pogledu; dok materijalno preživljavanje tih enklava još uvek dobrano ovisi o zalihama pre same apokalipse, duhovni opstanak je daleko više uslovljen post-apokaliptičnom realnošću. Tako se razvio i novi religiozni kult, baziran na mesijanskom ustrojstvu i protestanskim ograncima hrišćanstva: „SOW“ ili „Servants of Wrath“ ili „Sluge Božjeg Gneva“, u krajnje slobodnom prevodu. Bez obzira kako to na prvi pogled izgledalo, SOW nije baziran na striktno „antihrist“ konceptu, iako se definiše mnogim generalno poznatim njegovim kvalifikacijama: „Sluge Božjeg Gneva“ štuju čoveka imenom Carleton Lufteufel (igra reči na nemačkom: "Luft" – vazduh, "Teufel" – đavo) koji je lično „pritisnuo crveno dugme“, tj. koji je svojeručno detonirao američki arsenal specifičnih bombi koje za cilj nisu imale uništavanje materijalne mase, nego kontaminaciju atmosfere bioškim agentima za koje su amerikanci smatrali da imaju protiv-dejstvo. (Zapravo su ga i imali, ali to samo za vrlo kratko vreme, dok mutacije unutar samog aktiviranog biološkog oružja nisu stekle premoć i okrenule ga najviše upravo protiv onih koji su ga i aktivirali.) Sluge Božjeg Gneva su zato u Lufteufelu prepoznale ne toliko antihrista, koliko upravo starozavetnog boga gneva i osvete, boga o kom Ezekijel govori kada citira“: „Silno ću im se osvetiti i gnevno ih kazniti. I tada će znati da sam ja Jehova, kad im se osvetim“. U kontekstu takvog pristupa hrišćanskoj doktrini božje svemoći, Sluge Božjeg Gneva prepoznaju apokalipsu ne kao rezultat borbe između boga i đavola, nego kao rezultat borbe između milosrdnog i slabog Boga na jednoj strani, i gnevnog i moćnog Boga na drugoj. Više je nego očigledno ko je tu zapravo odneo prevagu, pa se zato i Lufteufel slavi kao inkarnacija potonjeg boga, njegov instrument na zemlji - Deus Irae lično. U tu svrhu, novostvorena Crkva šalje svog slikara, Tibora – postapokaliptičnog mutanta rođenog bez nogu i ruku, opremeljenog kiborškim prosteticima i malim zaprežnim kolima koje vuče krava – na hodočašće, da lično pronađe i upozna Lufteufela, ne bi li tako bio u stanju da ga portretom predstavi na muralu nove crkve kao ikonu novog boga. Sinopsis romana bi se mogao svesti upravo na taj konkretno zaplet: na Tibora i njegovu potragu za čovekom koji je pritisnuo famozno crveno dugme apokalipse, i na dogodovštine koje su se zbile na tom hodočašću, kako samom Tiboru tako i Piteru Sandsu, katoliku koji se pridružio Tiboru iz krajnje ambivalentnih razloga, i samom Lufteufelu, koji je, baš kao i ostala dvojica (a i svi ostali likovi u romanu) i sam pokušao da pronađe granice sopstvene i tuđe čovečnosti. Gledano kroz prizme institucija i sistema ljudskog bitisanja, svi oni ujedno i uspevaju i propadaju u tom podvigu, to kako zbog sopstvenih slabosti, tako i zbog tuđeg uticaja, a to, u krajnjoj liniji, i sumarizuje svu grčevitost oko egzistencijalnih pitanja kojima se roman bavi, a to se, pak, ponajviše nudi u samim dijalozima i odnosima, u direktnoj razmeni između likova koji neguju nepomirljivo različite svetonazore i koji čvrsto veruju da su u posedu Istine.
Bez obzira na saradnju sa stilski i idejno prepoznatljivim autorom kao što je Zelazni, roman je tipično Dikovski u svim aspektima. Dikove intimne opsesije nad razgraničenjima prirodnih izvora paranoidnih iskustava od veštačkih (baš kao i nad razgraničenjima religioznih doživljaja od šizofreničnih halucinacija) rezultuju lako prepoznatljivom, unikatnom smesom misticizma, teologije, tehnologije, složenih (i neretko blasfemičnih) religijskih metafora i filozofskih referenci, isporučenih u plimnom talasu ingenioznih pseudo-naučnih nedoslednosti - smesom koja pečatira većinu Dikove proze. Sam vremenski raspon zbivanja u romanu je krajnje proizvoljan; jedine pouzdane hronološke naznake u romanu lociraju apokalipsu u rane osamdesete, da bi nakon toga većina referenci gradila uglavnom konfuznu hronološku liniju u kojoj, s jedne strane, imamo živog Lefteufela lično, a s druge strane imamo obilje genetskih mutacija koje naprosto podrazumevaju višegeneracijska razvijanja. Naravno, u Dikovim fantazmagorijama upravo nedoslednosti imaju svrhu, pa se tako svaki nemogući koncept uspešno nadograđuje na impresivnu tvorevinu lucidnog seciranja ljudskog poriva i naravi. Svojevremeno je Klark u Rajskim Vodoskocima izjavio da je religija nus-produkt siromaštva i gladi; Deus Irae secira upravo tu dimenziju odnosa religije i ljudskosti, i to ne u potrazi za konkretnim odgovorima koliko u potrazi za pitanjima koja teraju pojedinca na preispitivanje koncepta kako dobra tako i zla, kako mane tako i vrline kojom čovek stremi da dosegne ono za šta smatra da će ga učiniti celovitijim. I mada se roman uvek iznova vraća na prirodnu zakonitost da upravo iz zla proizilazi dobro, pri svakom se povratku nesmiljeno dovodi u pitanje suštinsko značenje obaju pojmova, i to uglavnom najjednostavnim menjanjem perspektive; može li Istina preživeti spoznaju da je bazirana na laži? I da li je to na kraju krajeva uopšte i važno, ako sama laž ispuni svrhu za koju iskreno smatramo da samo istina može da ima? I dok praćenjem formiranja SOW organizovane religije roman slobodno ukazuje na paralele sa začecima danas prepoznatljive hrišćanske institucije, u tom procesu ujedno i otkriva da je maltene nemoguće izbeći baziranja religioznih Istina upravo na laži i neznanju, ali da to ipak ne podrazumeva da samim time postaju i nepotrebne. Preko svakog lika ponaosob, Deus Irae stavlja naglasak na individualno traženje i nalaženje takve Istine.
Zbog konteksta protestantske jeresi, naglasak je stavljen na nemačku liturgiju, filozofiju i poeziju (to je Zelaznijev doprinos; materijal je maestralno izabran i uklopljene reference nude dodatnu dimenziju i podtekst, a to omogućava ovom kratkom romanu da ostane potpuno neopterećen didaktičkim pritiscima), što bi, u određenoj meri, moglo da oteža čitanje, no srećom su danas bar prevodi lako pristupačni.
Lidija Beatović