KRATAK PRIKAZ RAZVOJA TVRDOKORNOG RAPA - Od stare škole do kraja zlatnog doba (1970-1990) II deo

Individualni stilovi u b-boy plesu su počeli da se razvijaju širom Bronksa munjevitom brzinom. Bitke (battles) su organizovane na betonu parkova, školskih dvorišta i blokovskih terena koji su neretko bili prekriveni slomljenim staklom pa čak i iskorišćenim iglama i špricevima. Ogrebotine i posekotine koje su dobijali u tim nadmetanjima plesači su nazivali „ožiljcima iz bitke" a kada su otkrili takozvani headspin pokret - okretanje na glavi - neki su doživeli i teške povrede vrata i kičme.

Rizik potpunog predavanja razvoju veštine i stila i ostvarenju želje za samopotvrdom i pobedom po cenu života je obeležio nastanak hip hop kulture!

Nagon da se u svakom trenutku bude nov i drugačiji - svež (fresh), rečeno jezikom hip hopa - je možda najočigledniji u razvoju pokreta crtača grafita. Oni su na najopasniji način sticali ime i bežali od „nevidljivosti" koja je bila nametnuta omladini uopšte a obojenoj naročito. Crtači grafita su, naime, prvi afirmisali svojevrsni hip hop individualizam hrabrim ulascima na teritorije bandi i u depoe podzemne železnice u kojima su, da bi postali poznati u celom gradu, na vagonima koji kruže gradom ispisivali svoja umetnička imena, koja će od jednostavnih potpisa (tag) vremenom prerasti u izvanredno stilizovane šarene crteže.

Slava se sticala crtačkim stilom, ali i neustrašivošću koja se merila rizikom crtanja grafita na određenom mestu. Mnogi su u begu od policije ginuli na tzv. „trećoj šini" (third rail), šini kroz koju prolazi električno napajanje vozova podzemne železnice, ili su zadobijali teške povrede u padovima sa visokih ograda depoa i u sukobima sa članovima bandi.

Hip hop kultura je iz uličnih načina kao i iz te često potpuno neobuzdane energije i želje mladosti za slavom, povišenim nivoom adrenalina u krvi, uživanjem, izgradila svoje umetničke i etičke principe u otklonu od bandi ističući individualizam ali i zadržavajući neke osobine kolektivizma bandi. Glagoli kao što su „poštovati" (respect), „prepoznavati" (recognize) i „predstavljati" (represent), kao i princip „budi pravi" (keep it real) tj, u drugom obliku, „ostani veran" (stay true) - sebi, ekipi, kraju, klasi, rasi, hip hop kulturi itd. - postali su prepoznatljivi izrazi te hip hoperske plemenske moralnosti.

Rap muzika je prihvatila uticaje ulica na kojima je nastala ali je početak ispoljavanja i razvoja borbenog stava u njoj nastupio kasnije u odnosu na ostale grane hip hop kulture. Poetski sadržaj su isprva oblikovali DJ-evi koji su na zabavama upravljali i mikrofonom i gramofonima. I u tome je Kool DJ Herc bio jedan od pionira.

On je, naime, u DJ setovima počeo da pozdravlja posetioce žurki kratkim rimama baš onako kako je video da to rade DJ-evi na Jamajci, na dvorišnim žurkama koje je posećivao kao klinac. (Veze jamajčanskog i, uopšte, karipskog nasleđa i hip hop kulture su složenije, ali njihovo izlaganje zahteva veći prostor od raspoloživog.)

Pozdravne rime su se ubrzo razvile u smeru crnačke crkvene tradicije „poziva i odziva" (call and response) u kojima bi DJ rekao nešto pozivajući publiku da odgovori, ostvarujući tako prisniju komunikaciju. Mnoge fraze „poziva i odziva" koje i dan danas za animiranje publike koriste MC-jevi ili specijalizovana hip hop vrsta - „bukač" (hype man) - nastale su upravo 70-ih u Bronksu, Harlemu i crnačkim krajevima Bruklina.

Već su te kratke rime nagovestile drugačiju poetiku od one u pesmama popularnih muzičkih žanrova tog vremena. One su, pre svega, u velikoj meri bile iskazane slengom i odnosile su se na konkretne pojedince i ekipe, lokalna okupljališta..., a njihov sadržaj je često bio vulgaran.

Ubrzo nakon Hercovog izuma turntablisma, drugi DJ-evi poput Grand Wizard Theodorea i Grand Master Flasha počinju da uvode nove, zahtevnije trikove na gramofonima. To daje impuls razvoju stilova DJ-eva i njihovog takmičarskog duha, ali ih i odvlači od mikrofona jer istovremeno izvođenje obe veštine postaje fizički nemoguće.

Tek tada u igru ulaze prvi profesionalni party MC-jevi - isprva po jedan uz svakog DJ-a, a zatim čitave grupe koje, začinjavajući nastup DJ-a, počinju muzički razvoj veštine istraživanjem ritmike rapovanja (flowa), interpretacije (delivery) i dr.

Na poetskoj strani se takođe događaju promene. Ranije kraći i usmereni samo na ostvarivanje kontakta sa publikom, tekstovi već krajem 70-ih sadrže rime u kojima se DJ veliča kao „kralj žurke". Rap je u to vreme još uvek isključivo plesna muzika, a DJ-evi i plesači su važniji akteri hip hop okupljanja od MC-jeva.

Međutim, sa standardizacijom DJ set-lista - naime, kada se određeni broj numera baziranih na breakbeatovima pretvara u standardni deo repertoara - tehnika i stil vrtenja ploča s jedne odnosno kvalitet pratećih MC-jeva sa druge strane, postaju aduti DJ-eva u stvaranju prepoznatljivosti i atraktivnosti sopstvenih nastupa i, samim tim, u povećanju broja angažmana i zarade.

MC-jevi tako postaju važni akteri hip hop obreda a to se odražava i na njihove rime. Krajem 70-ih i početkom 80-ih oni u tekstove već unose mnoštvo rima predstavljanja (represent rima), u kojima je neumereno hvalisanje i preuveličavanje sopstvenih moći sredstvo za stvaranje identiteta njihovih ličnosti „na mikrofonu". U svetu u kome „može biti samo jedan", poetsko predstavljanje generiše napetost među MC-jevima koja istorijski kulminira rođenjem tradicije borbenog (battle) rapa u kojem MC pored samoisticanja izvrgava ruglu drugog MC-ja (postojećeg ili zamišljenog), iznoseći u rimama njegove ljudske i rapperske (stilske) nedostatke.

U poetskom rap sukobu na jednoj žurci iz decembra 1981. čiji su akteri bili Busy Bee, kralj party MC-inga i Kool Moe Dee, od te žurke zvanično prvi battle MC, MC-ing se zvanično predstavio kao disciplina u kojoj se jasno ispoljava želja za samopotvrdom i tako iskazao dublju vezu sa ostalim granama hip hopa i sa društvenim okruženjem iz kog potiče.

(Mnogi istoričari hip hopa preteče battle rapa nalaze i u afroameričkim verbalnim igrama i nadmetanjima među kojima je najpoznatija The Dozens u kojoj je cilj uvrediti protivnika na što šaljiviji i efektniji način.)

Od 70-ih do sredine 80-ih je u battle/represent poetiku unešeno mnogo motiva, ali su sigurno najznačajniji materijalistički. MC-jevi su, naime, u svom razmetanju uglavnom počeli da fetišizuju novac, da nabacuju nazive skupih robnih marki odeće, obuće, automobila, pića - sve ono što su u stvarnom životu želeli da poseduju i njihovi slušaoci, uglavnom obojena omladina iz porodica niže i niže srednje klase.

Rap su, jednostavno, radili mladi za mlade koji su, svi skupa, bili višestruko frustrirani i gladni zadovoljstava i moći, odnosno željni veoma jednostavno shvaćenog dobrog života. Tako je rap već u svojim ranim danima istovremeno počeo da se razvija i u smeru sredstva za individualnu afirmaciju i u smeru sredstva za razotkrivanje i tematizovanje kolektivnih želja iz perspektive pojedinca.

Osamdesete su u hip hop kulturu i rap muziku donele mnoštvo tektonskih poremećaja. Početak diskografske aktivnosti rap umetnika je, pre svega, promenio hijerarhiju u okviru scene. MC-jevi, koji počinju da snimaju ploče sa studijskim bendovima i producentima nezavisnih etiketa, postaju ekonomski najjača klasa hip hop društva dok DJ-evi gube primat koji su imali u vremenu u kom rap nije imao „pesme" već samo nastupe koji traju dva-tri sata.

DJ-evi će se tek od sredine decenije, kada se pojavljuju prvi finansijski dostupni sempleri, prekvalifikovati u tzv. beatmakere i vratiti u rap produkciju na važniji i trajniji način.

Za rap poeziju se, međutim, jedan važan kuriozitet dogodio 1982. Reč je o pesmi The Message koja na velika vrata uvodi socijalno-političku tematiku u rap tekstove. Ta pesma se, međutim, može nazvati „drugom velikom hip hop prevarom". Naime, poslovno promišljanje Sylvije Robinson - vlasnice Sugarhill Records, najuspešnije rap etikete s početka 80-ih - i veština njenog producentskog tima a ne autentična motivacija rappera su najzaslužniji kako za The Message tako i za zvanično prvu rap pesmu i prvi hit - Rapper's Delight grupe Sugarhill Gang.

Dok je u slučaju Rapper's Delight Robinsonova iskoristila oklevanje afirmisanih party MC-jeva da uđu u diskografiju i preko audicije okupila trojicu anonimusa (koji nikada nisu rapovali uživo pa i nisu rizikovali gubitak reputacije u slučaju neuspeha prevođenja rapa na ploče, da bi rime koje su ukrali od poznatih MC-jeva tog vremena snimili preko presviranog loopa velikog disco hita Good Times grupe Chic), sa The Message je stvar bila drugačija.

Grand Master Flash i Furious 5, koji su već izdali nekoliko uspešnih singlova za etiketu Robinsonove, odbili su da urade The Message čiji je najveći deo osmislio i napisao producent Sugarhill Recordsa Ed „Duke Bootee" Fletcher. Flashu i njegovim MC-jevima je ta pesma zvučala suviše sporo i mrtvo da bi je izvodili na žurci. Robinsonova je, međutim, imala izvanredan osećaj za hit i uspela je da nagovori Melleja Mela, najslavnijeg MC-ja grupe Furious 5, da sa Fletcherom doradi tekst i snimi pesmu koja će postati veliki hit i prvi naširoko poznati izraz socijalnog bunta u rapu.

I pored solidnog tržišnog uspeha pesme The Message, socijalno-politički angažman nije zaživeo u rapu. Većina MC-jeva je slagala svoje party rime, ali se tek pojavom rappera iz Kvinsa kao što su Run DMC i LL Cool J, kao i njihovih kolega sa etikete Def Jam, rap definitivno okrenuo battle/represent tematici.

Iako će se tek sa pojavom jeftinih semplera muzička podloga rapa potpuno vratiti korenima u funk zvuku sa žurki u Bronksu 70-ih, producenti okupljeni oko Def Jama su, vođeni beskompromisnim stavom Ricka Rubina, već odbacili disco zvuk, koji su kao podlogu za rappere svirali studijski bendovi ranih rap etiketa, i počeli da na ritam mašinama slažu tvrđe, svedenije matrice.

(Afrika Bambaataa i Arthur Baker su u prvoj polovini 80-ih pomoću ritam mašina razvili još jednu beatmakersku hip hop interpretaciju funka - tzv. electro funk ili electro breakbeat - zvuk koji će presudno uticati na kasniji razvoj lokalnih scena u Majamiju i Detroitu, odnosno na Miami Bass zvuk grupe 2 Live Crew i detroitski tehno Juana Atkinsa i ostalih pionira tehno muzike)

Rap je do sredine 80-ih preplavio Njujork. Već se pojavilo nekoliko ozbiljnih rap radio emisija na velikim stanicama i pregršt onih na malim, mahom studentskim radio stanicama.

Međutim, važnije od svega toga za razvoj rap poezije bilo je naglo širenje tzv. freestyle šifara (cipher) - spontanih okupljanja po školskim dvorištima, parkovima, ćoškovima i stanovima, u kojima su mladi MC-jevi počeli da razvijaju veštinu smišljajući rime na licu mesta (bukvalno u trenutku dok rapuju) preko ritma kojeg bi ustima stvarao neki poznavalac veštine beatboxinga ili kojeg bi puštali sa velikih boombox kasetofona.

Freestyle šifre su zahtevom za smišljanjem rima na licu mesta rap jezik još više gurnule u smeru govornog jezika, slenga i reči koje se odnose na konkretno „ovde i sada". Neformalnim karakterom su MC-jevima pružile slobodu za istraživanje poetskih i vokalnih sposobnosti, odnosno okvir za osmišljavanje flowa i deliveryja, izumljavanje efektnih metafora, igri reči...

Sa zvaničnom rap scenom, tj. „diskografskim" rapom, ostvarile su odnos sličan odnosu uličnog basketa i profesionalne košarke. Postale su prostor u kom je rap utemeljen u svakodnevici MC-ja i običnom jeziku. Uskoro će se iz freestyle šifri razviti i freestyle MC bitke u kojima je takmičarski duh MC-inga doveden do svog vrhunca i one će, poput DJ i b-boy bitaka, već krajem 80-ih početi da se šire po celom svetu.