KRATAK PRIKAZ RAZVOJA TVRDOKORNOG RAPA - Od stare škole do kraja zlatnog doba (1970-1990) I deo

Namera ovog teksta je zadovoljenje te potrebe skiciranjem razvoja i uobličenja tvrdog jezgra (hard core) rap izraza i ispostavljanjem njegovog odnosa sa zaleđem koje čine hip hop kultura i šire društveno okruženje iz kog rap potiče. Tekst će, drugim rečima, težiti izdvajanju onoga što je rapu dalo identitet, poentiranju onih osobina koje su rap učinile poetskom i muzičkom novošću u okviru čitave popularne muzike. Određenje tvrdokornog (hardcore), odnosno pravog (real) rapa koje će biti dato izlaganjem osnovnih razvojnih tačaka, nije vrednosno nego opisno: stavljanjem etikete „pravi/tvrdokorni rap" na nešto ne tvrdi se da je to time bolje ili lošije od nečeg drugog što se isto da nazvati rapom, već samo da je osnovnije.

Rap izraz je najsuštinskije vezan za konkretno vreme i prostor - kolevku hip hop kulture - Njujork, odnosno, preciznije, njujoršku opštinu Bronks počev od 70-ih godina prošlog veka.

Mnogobrojni uzroci propadanja Bronksa su stvorili teške posledice koje su uticale na život mladih stanovnika opštine stvorivši okvir za njihovo odrastanje. Najteže od tih posledica su prouzrokovane „poslovnim" promišljanjem.

Naime, pad cena stambenog prostora u vreme izgradnje ogromne saobraćajnice Cross-Bronx Expressway je stanodavce, vlasnike zgrada u Bronksu u kojima su živele siromašne radničke, mahom afroameričke i latinoameričke porodice, doveo do zaključka da će više novca moći da zarade na osiguravajućim premijama ako njihove zgrade stradaju u požaru. Ostvarujući računicu sa malog ali ipak bezbednog odstojanja - uglavnom iz predgrađa Njujorka ili sa Menhetna, poslovnog i umetničkog centra sveta - unajmljivali su za nekoliko stotina dolara grupe koje su podmetale požare koji su po zgradi donosili i do 150.000 dolara zarade od osiguranja.

Na ruku im je išlo i smanjenje obima javnih usluga usled budžetske krize koje je, između ostalog, za posledicu imalo premeštanje čak sedam vatrogasnih jedinica iz Bronksa tokom 70-ih i otpuštanje hiljade vatrogasaca i požarnih nadzornika. Zvanični podaci kažu da je između 1973. i 1977. godine samo u Južnom Bronksu podmetnuto 30.000 požara i nepovratno uništeno 43.000 stanova. Stanje u bolnicama i domovima zdravlja u opštini je takođe bilo na jako lošem nivou.

Nesreća nikad ne ide sama. pa se u istom periodu i mnoštvo preduzetnika povuklo iz Južnog Bronksa ukinuvši 600.000 radnih mesta u proizvodnji. Prosečni dohodak po glavi stanovnika je iznosio polovinu prosečnog dohotka u Njujorku, odnosno 40% prosečnog dohotka na nivou SAD-a, a stopa nezaposlenosti mladih je bila 60-80%.

Dokolica u kojoj su, npr, slobodni građani u antičkoj Grčkoj razvili filozofiju, na mlade u Bronksu 70-ih je delovala drugačije. Hodajući kroz opštinu ispunjenu gomilom srušenih i poluspaljenih zgrada, kroz jedno od najugroženijih urbanih naselja sveta, mladi su tragali za smislom. Još tokom 60-ih, kada je počelo doseljavanje siromašnih afroameričkih i latinoameričkih porodica u Bronks, deca iz tih porodica su bila primorana da se organizuju u bande kako bi se odbranila od napada dece iz irskih, jevrejskih i italijanskih starosedelačkih porodica, pripadnika niže srednje klase koji se još uvek nisu bili iselili.

Kasnije su bande postale nešto što daje smisao životu mladih. Uvele su obrede inicijacije, simbole, ustanovile mesta okupljanja. Čitav Bronks su izdelile na teritorije baš kako je 1979. prikazano u filmu Ratnici podzemlja koji je inspirisan stvarnim njujorškim bandama 70-ih. Tokom te decenije na ulice Bronksa se slilo i mnogo droge i oružja. Sve to je stvorilo jedan mali ludi svet u kojem su svi pojedinci i grupe koji su imali neku moć u najsirovijem obliku - moć da povrede, ubiju, odbrane, otmu - postali najvažniji činioci u oblikovanju života.

Bande tog sveta su bile grupe u kojima su se različite i, u određenom smislu, suprotstavljene motivacije prelamale na način koji je najjasnije pokazivao nerazumnost i samog okruženja ali i mladalačkog doba.

S jedne strane, članovi bandi su činili ono što je šira zajednica kojoj su pripadali ocenjivala kao pozitivno - često su se borili protiv policijske brutalnosti rame uz rame sa militantnim afroameričkim i latinoameričkim nacionalističkim i komunističkim organizacijama, pomagali su narodnim kuhinjama za najsiromašnije i organizovali „čišćenja" krajeva od narkomana koji su ugrožavali zajednicu.

S druge strane su se opijali i drogirali, sukobljavali međusobno i sa ostalim stanovnicima opštine - neretko iz čiste obesti, želje za uzbuđenjem i afirmacijom ali i da bi oteli - a u tim sukobima je bilo i mrtvih.

Muzički, plesni, poetski, likovni, odevni i drugi izrazi mladih - sve ono što poznajemo pod imenom „hip hop kultura" - su se, prirodno, razvili pod jakim uticajem bandi koje su bile značajan faktor u kreiranju opšte atmosfere u društvenoj zajednici. Svi ti izrazi su pre svega bili prilično ekstremni za svoje vreme a muzika naročito.

Naime, iako je najpopularnija gradska muzika 70-ih bila disco muzika sa toplim bas linijama, razdraganim vokalima i umilnim gudačima i iako će se disco numere i uticaji uvek iznova pojavljivati u setovima hip hop DJ-eva, muzika Bronksa, geta i ulice je postao svedeni, sirovi, znojavi, fizikalni funk.

(Veze sa bandama su bile i neposredne pa je tako Afrika Bambaataa, sa pozicije drugog čoveka Black Spadesa - najveće crnačke bande Bronksa - ušao kao DJ na hip hop scenu Bronksa povukavši za sobom i dosta članova svoje bande, da bi kasnije postao jedan od najznačajnijih ljudi u istoriji hip hop kulture)

Kool DJ Herc, koji se 1967. kao 12-godišnjak sa porodicom preselio sa Jamajke u Bronks, otkrio je tu sklonost mladih žitelja Bronksa ka tvrdom zvuku. Prateći ponašanje posetilaca svojih žurki, među kojima je često bilo i pripadnika bandi, primetio je da je ples najluđi na tzv. breakbeatovima numera koje je puštao - složajevima udaraljki u prelazima (break) u okviru funk, soul, latino i rock kompozicija u kojima svi instrumentalisti prekidaju muziciranje i ostavljaju samo bubnjara i eventualno perkusionistu da odsviraju ritmičku frazu.

Breakbeatovi su saželi plesnu energiju ritma - groove, energiju pokreta koju stvara muzika - u najčistijem i najsirovijem obliku. Tako je definisan zvuk tvrdokorne rap muzike - što siroviji i svedeniji ritam koji izbegava melodije i stvaranje asocijacija i osećanja kod slušalaca već samo „vozi".

Kool Herc je na osnovu svog otkrića začeo hip hop DJ-ing, odnosno tzv. turntablism - umeće korišćenja gramofona i miksete kao muzičkih instrumenata. Pošto većina breakbeatova u originalnim kompozicijama traje kratko - ne više od 15-ak sekundi - Herc je zarad produžavanja breakbeata počeo da koristi po dva primerka iste ploče, naizmenično puštajući breakbeat sa jedne pa sa druge baratajući pritom brzo i vešto gramofonima i miksetom.

Tako je anticipirao i pojavu semplera - uređaja za izdvajanje i obradu zvučnih uzoraka, tj. „semplova" iz različitih zvučnih zapisa zarad njihovog kombinovanja u nove celine. Većinu breakbeatova koje su otkrili Herc i kasniji hip hop DJ-evi i producenti, kasnije će u svojim radovima koristiti producenti junglea/drum 'n' bassa, big beata i drugih srodnih pravaca.

Ono što je Kool Herc muzički uradio je bio zapravo razvoj ideje funka koju je najplastičnije izrazio James Brown u numeri Funky Drummer, nekih pet godina nakon što je započeo kopernikansku revoluciju u popularnoj muzici insistiranjem na svirci koja poštuje ritmički akcenat na prvoj noti takta (on the one), odnosno zamenom backbeat ritmike za downbeat.

U toj numeri, neposredno pre nego što Brownov bubnjar Clyde Stubblefield nepraćen odsvira ritmičku frazu koju u istom obliku svira kroz celu kompoziciju - koja će kasnije postati ne samo najpoznatiji breakbeat već i najsemplovanija deonica u istoriji muzike - Brown mu, nakon što je ostale članove benda pozvao da bubnjaru „daju malo" (prostora u kompoziciji da svira sam), kaže: „Ne moraš da sviraš bilo kakvu solažu brate, samo zadrži to što već imaš... nemoj da ga izgubiš jer je keva!" (Odnosno „jer, jebe kevu" pošto je Brownovo „it's a mother" autocenzurisani oblik fraze „it's a motherfucker").

Taj trenutak predstavlja definiciju jednog smislenog minimalizma u savremenoj muzici zasnovanog na temelju muzičke tradicije afričke dijaspore, jer Brown, zarad „onoga što se ne sme izgubiti", „onoga što je keva" - čistog groovea, naime - započinje negaciju tzv. „muzičkog vremena", odnosno klasičnog razvoja muzičke kompozicije preko teme, varijacija, prelaza, sažimanjem muzičkog izraza u jednu frazu koja se ponavlja iznova i iznova. Breakbeat zapravo dolazi kao najradikalniji izraz ideje svođenja muzike na groove.

Plesači na osnovu čijih je reakcija Kool Herc i otkrio vrednost breakbeatova oberučke su prihvatili novi zvuk koji je Herc počeo da promoviše. Funk u stilu Jamesa Browna i drugih crnih muzičara je postao njihov zvuk uprkos tome što je retko emitovan čak i na crnačkim radio stanicama tog vremena.

Počeli su da razvijaju svoj ples uz breakbeatove, a Kool Herc će ih između ostalog i zbog toga nazvati „break boys and girls" odnosno „b-boys" i „b-girls" - „dečaci i devojčice koji plešu uz breakbeatove". (Tek kasnije ples dobija naziv breakdance)

Njihov plesni izraz takođe otkriva uticaj bandi. B-boy ples je, naime, nastavio tradiciju borbenih uličnih plesova poput uprocka koji su se još 60-ih razvijali po Bronksu, Gornjem Menhetnu i getoima Bruklina. U nekim slučajevima su čak vođe bandi plesali jedan protiv drugog da bi pobedom u tom dvoboju stekli prvenstvo određenja mesta okršaja svojih bandi u sukobu oko neke teritorije. B-boy ples je, međutim, akcenat u određenoj meri prebacio na samo plesno umeće i stil i, u tom smislu, postao u nekim situacijama i sredstvo mirnog rešavanja sukoba.