Psihoanalitički triler Davida Lyncha



Sviđa ti se? Javi ostalima!

Često čitam/slušam komentare na temu “apstraktnosti” Lynch-ovih filmova. Jasno mi je da većina gledalaca nije edukovana iz oblasti psihoanalize i da radnju njegovih filmova tretira kao konfuznu mešavinu halucinantnih nabacanih nebuloza koje ih – ipak – dovoljno intrigiraju da bi ih gledali i dalje. Znam da ste imali često onaj osećaj “na vrh mi je jezika – da razumem”, ali nakon odgledanog filma smisao se nije pojavio u vidu ključa koji će relaksirati tenziju prikazanih događaja.

Da bih se upustio u detaljniju analizu koja će vam razjasniti dramaturške mehanizme koje je Lynch doveo do nivoa psihoanalitičke perfekcije moraću tokom teksta da uvodim i određene stručne termine (kao i teorijske konstrukte) iz oblasti psihoanalize za koje se iskreno nadam da će vam biti interesantni (ukoliko niste imali prilike da se do sada detaljnije upoznate sa njima). Takođe, opredelio sam se za analizu filma “Lost Highway” (1997) koji je savršen za potrebe ovog teksta jer je u njemu apsolutno svaki kadar precizno i sa namerom konstruisan – svetlosnim kilometrima daleko od bilo kakve apstrakcije i konfuznosti. Ne verujete? Moja želja je da vas argumentovano razuverim da bi ste ponovo (ili čak prvi put?!) pogledali ovo remek delo, ali sada sa razumevanjem i nadam se – većim uživanjem.

U čemu je izuzetna privlačnost psihoanalitičke teorije, pogotovo u kontekstu umetničke eksploatacije? Razloga ima više: od uvođenja pojma nesvesnog kao glavnog motivacionog faktora našeg ponašanja preko insistiranja na individualnosti životnih problema i posebnom pristupu svakoj osobi do intrigantnih konstrukata vezanih za formiranje naše ličnosti (po Frojdu mi smo formirane ličnosti već do 5-6te godine našeg života) pa sve do analize snova kao jedne od glavnih tehnika kojom se istražuje naš nesvesni/skriveni/potisnuti svet.

Lynch čak dva svoja filma (Lost Higway i Mullholand Drive) konstruiše na premisama traumatičnih događaja koji svojom “hiper-realnom” intenzivnošću cepaju naš realni svet i teraju glavne junake u beg pod okriljem fantazije. Na taj način on jasno postavlja dvostruku/paralelnu dimenziju događanja u kojoj (u slučaju Lost Higway-a) imamo prvi deo filma koji predstavlja realnost i drugi deo filma (nakon traumatičnog događaja – počinjenog ubistva iz strasti) koji predstavlja fantaziju glavnog junaka kojom on pokušava da razreši problem koji ga i dalje muči – problem nerazumevanja sopstvene žene koji nije postao rešen njenom fizičkom eliminacijom.

Takvo ponašanje je odavno uočeno kod slučajeva mentalnih bolesnika. Psihoze su najteži vid mentalnih oboljenja od kojih je vama sigurno najpoznatija shizofrenija i paranoja. Za razliku od neurotičnih poremećaja sa kojima ljudi mogu da funkcionišu u okvirima realnog života – da rade i da imaju emotivne odnose sa drugim ljudima, psihotična oboljenja prouzrokuju “raspadanje” svesti koje se najočiglednije prepoznaje u gubitku kontakta sa realnošću – oboleli više ne prepoznaju svet oko sebe niti su sposobni za funkcionisanje u njemu te najčešće završavaju hospitalizovani i to, nažalost, do kraja svog života. Veoma često, usled traumatičnih životnih događaja (ratovi, ubistva, saobraćajne nesreće, gubitak bliske osobe itd) mentalno zdravi ljudi znaju da privremeno zapadnu u stanja koja su identična ponašanju psihotičnih bolesnika te se zbog toga ta stanja i nazivaju psihotične epizode.

Imao sam prilike da tokom prakse na fakultetu prisustvujem razgovorima sa pacijentima kojima je dijagnostifikovana shizofrenija, kao i da sam pričam sa njima. Njihova uverenost u sopstvene halucinacije je toliko jaka da ne dozvoljava upliv realnosti koju terapeut predstavlja. Koordinate njihovih fantazija su čvrsto postavljene i sve događaje iz sveta realnosti prerađuju po matricama svog internog ludila. U konkretnom slučaju imao sam pacijenta koji je bio ubeđen da je Slobodan Milošević (pričamo o 1995) i da se na njega priprema atentat. Svojoj rođenoj sestri je namenio ulogu Gorice Gajević (unutar odigravanja fantazije) , a mene je doživljavao kao službenika Državne bezbednosti. Svaka rečenica koju sam ja izgovorio za njega je predstavljala vezu sa njegovim svetom fantazije tj. psihotični samodbrambeni mehanizam je toliko jak da sve neodgovarajuće informacije adaptira kroz prizmu sopstvenog scenarija. Npr. na moje pitanje da li ima rođenu sestru on je odgovorio da je svima poznato da ima brata (verujući da je S.M.), ali da mu je Gorica Gajević bliska kao da mu je sestra. Zbog čega vam pišem sve ovo tj. možda se pitate kakve ovo ima veze sa Lynch-ovim filmom?

Pokušavam da vam objasnim da i svet fantazije mora odnekud da crpi informacije, impresije, utiske i emocije sa kojima će graditi svoju “realnost”. Na taj način unutar drugog dela Lost Higway-a (sveta fantazije glavnog junaka) imamo sve likove kao i u prvom (realnom) delu filma – samo su njihove uloge iznova “napisane” (od strane glavnog junaka) da bi fantazija probala da realizuje svoje osnovne ciljeve: da ispuni svoju odbrambenu funkciju tj. da sačuva našeg junaka od traumatičnosti ubistva koje je počinio, kao i da pokuša da razreši problem koji nije mogao da se razreši unutar okvira realnog života i na taj način donese neophodnu katarzu isfrustriranom junaku.

Međutim, “kvaka 22” je u tome što – naravno – realni problemi nikada ne mogu da se razreše u imaginarnom svetu te su ljudi koji proživljavaju psihotične epizode, nakon nekog vremena – kada fantazija postane nepodnošljiva svojim “lupanjem glave o zid” tj. suočavanjem sa nemogućnošću razrešanja mentalnog/emotivnog problema – prisiljeni da se vrate nazad u realnost. Oni koji su nesposobni tj. trajno mentalno dezintegrisani za taj povratak nastavljaju da žive svoju fantaziju pod okriljem medikamenata i konstantnog bolničkog nadzora. Na taj način svet fantazije postaje za njih realni svet u kojem se odigrava njihov ceo život, a povremeni uplivi realnosti koji kidaju tkivo fantazije se tretiraju kao “nerealni” segmenti.

Dakle, podsetimo se početnog dela filma u kojem nas Lynch upoznaje sa našim glavnim junacima – naizgled uspešnim bračnim parom koji živi dobrostojećim životom američke srednje klase. Fred (Bill Pulman) je free jazz saksofonista koji je na ivici nervne napetosti zbog očigledne opsednutosti zagonetkom vlastite žene Renee (Patricia Arquette). Unutar njihovog hermetičnog života Lynch nam jasno stavlja do znanja da nešto opako škripi. Sećate se Fredovih poziva iz kluba odmah nakon završenog nastupa? Sumnjivih pogleda, propitivanja kod kuće? Njihova međusobna komunikacija je puna neizgovorenih stvari koje (po psihoanalizi) uvek traže način da se ispolje. Fredova opsesivna ljubomora uz uticaj fizičke iscrpljenosti polako dovodi do prodora psihotičnih/paranoičnih momenata unutar realnog života. Video trake koje oni nalaze ispred svojih vrata na kojima je neko nepoznat snimao njihovu kuću i njih je prvi signal Fredovog mentalnog pogoršanja. Očigledno je da u realnosti ne postoje te trake već da su one produkt Fredove paranoje koja je povezana sa njegovim osećajem da mu vlastiti život i brak potpuno izmiču kontroli.

Obzirom da je njegova svesna ličnost pod uticajem moralnih normi njegov mozak tj. nesvesni deo njegove ličnosti počinje da stvara karakter Mystery Man-a pod pritiskom frustrirajućih i agresivnih impulsa usmerenih prema svojoj ženi. Ako ne možemo da prihvatimo sopstvene nepoželjne impulse onda se mozak snalazi kako zna i ume – u ovom slučaju agresivni impulsi i potreba za njihovim pražnjenjem se realizuje u kreiranju lika koji unutar fantazije ne predstavlja nas već neku drugu ličnost. Na taj način naši nesvesni mehanizmi obavljaju dvostruku odbrambenu funkciju: štite našu ličnost od prihvatanja negativnih delova sebe dok sa druge strane omogućavaju da se te nedozvoljene želje realizuju kroz izmišljeni karakter.

Sećate se legendarne scene na žurci kada Fred priča sa Mystery Man-om i kada mu on preko slušalice na postavljeno pitanje “odakle on u njegovoj kući?” odgovara “da ga je Fred pozvao jer on nema običaj da dolazi nepozvan”? Preneseno na psihoanalitički nivo poruka je prilično jasna. Fred je stvorio tj. sam “pozvao” Mystery Man-a u sopstveni život – prebacujući sopstvenu odgovornost u njegove ruke.

Nakon neuspešnog seksa u kojem se primećuje Fredova nemoć i Renee-ina ravnodušnost Lynch nam zumiranjem i efektom “slow motion” snimka prikazuje njeno “utešno” tapšanje rukom po Fredovim leđima sugerišući prvu prelomnu i ključnu tačku radnje. Pod naletom nekontrolisanog besa proisteklog iz osećanja sopstvene nemoći Fred brutalno ubija svoju ženu povinujući se regresivnom mehanizmu kojeg lako možemo uočiti kod ponašanja dece – kad ne mogu da razreše neki problem npr. sastavljanje neke igračke oni tu igračku agresivno unište. Po Frojdu životna energija – libido – je najprisutnija u okviru seksualnih impulsa, a sam libido je jako blizak drugom dominantnom ljudskom nagonu – tanatosu – koji je uzrok svih naših destruktivnih impulsa. Često se u praksi sudskih slučajeva ubistva ustanovljava da su se neposredno pre ili posle ubistva odigravali seksualni odnosi. Očigledno, količina energije koja se razmenjuje tokom seksa veoma često zna da se otrgne kontroli i da pređe u agresivne impulse.

Nakon proživljenog afekta (pomračenja svesti) Fred zatiče svoju izmasakriranu ženu pored sebe i nemoćan da svesno prihvati odgovornost za monstruozni zločin beži u stanje šoka – preciznije – posttraumatičnog šoka. Šok ima svoju psihološku funkciju – da zaštiti potpuni raspad ličnosti usled preteranog intenziteta događaja omogućavajući neophodni “time out” u kojem se dešava rekonstitucija osnovnih mentalnih mehanizama potrebnih za adekvatno suočavanje sa traumatičnom realnošću. Ukoliko je osoba koja doživljava šok “nežnije/lomljive” prirode ili je već imala predispozicije za razvoj mentalnih bolesti stanje odsutnosti zna da traje prilično dugo, a često se transformiše i u početak ozbiljnijeg psihičkog poremećaja. Lynch nam ne razotkriva genezu Fred-ovih psihotičnih stanja, ali nam nedvosmisleno ukazuje na njihovo prisustvo (upravo scenama koje deluje “nebulozno” tj. “košmarno”).

Policija ga privodi i smešta u zatvor, a njegov mozak počinje da se potpuno predaje umirujećem osećaju fantastičnog sveta. Čak i u toj – drugoj ključnoj – sceni u zatvorskoj ćeliji, sceni mutirajuće transformacije Freda u lik mladog automehaničara Pete-a Lynch nam ponovo nedvosmisleno sugeriše košmarnim snimcima raspadanja i razvlačenja glave i slikama koje nadiru iz fantastičnog sveta da je došao trenutak kada se realnost potpuno povlači ustupajući mesto svetu fantazije.

Od tog momenta radnja filma se prenosi potpuno u unutrašnji svet glavnog junaka i mi nakon te transformacije unutar zatvora u stvari počinjemo da gledamo “odigravanje” fantazije koja nam deluje realno jer je glavni junak doživljava sada kao svoju jedinu realnost.

Zbog osećaja svoje nedovoljne muškosti i problema sa impotencijom Fred sebi unutar fantazije dodeljuje lik mladog i potentnog automehaničara – najbolji jebači po stereotipima i pornićima su šoferi, vodoinstalateri, razni fizički radnici i mehaničari. A svi smo, kao i Fred, podložni stereotipima.

Obzirom da fizičkom eliminacijom svoje žene nije rešio sopstvene “duhove” koji ga proganjaju on i u svojoj fantaziji pokušava da reši isti problem vezan za odnos sa svojom ženom – dodeljujući joj ulogu napadne i seksipilne Alice (sada je u fantaziji plavuša) – koja je svoju seksualnu požudu usmerila baš ka njemu – za razliku od realnog života. Naravno, problem/tajna koji je onemogućavao njihovo međusobno razumevanje i seksualnu uspešnost postoji i u fantaziji – samo je eksternalizovan u liku mafijaškog bosa Mr.Eddy-ja koji – gle čuda! – je “vlasnik” Alice. Dok je u realnosti taj unutrašnji problem stajao kao prepreka njihovoj seksualnoj uspešnosti u svetu fantazije Mr. Eddy stoji kao prepreka njihovoj ljubavnoj/seksualnoj vezi. Na taj način Fred svoj osećaj nemoći koji ozbiljno narušava njegov osećaj samopoštovanja i prouzrokuje nepodnošljivu tenziju prebacuje na spoljašnji lik čime daje oduška sopstvenoj potrebi da se oseća poželjno, potentno i muževno. Izbor Mr. Eddy-ja nije slučajan jer je on u realnom svetu bio ljubavnik Fredove žene i deo njene nerazjašnjene i mračne porno prošlosti pod imenom Dick Laurent. Dakle, fantazija i na ovaj način slaže svoj svet po principima realnih konekcija.

Fred u liku Pete-a unutar fantazije dopušta da bude uvučen u mutnu igru pljačkanja i bežanja sa novom/starom ljubavnicom Alice gde se razotkriva njen iskvareni i proračunati karakter što sugeriše na koji način je Fred doživljavao svoju ženu Renee – što je i pobudilo njegovu agresivnost koja se finalizovala ubistvom. Scene iz pornića u kojem je ona glumela unutar kuće u kojoj se dešava pljačka sugerišu mračan svet prošlosti i tajni koji čini najveći deo njene enigme za njega. Takođe, Lynch nam kroz te scene sugeriše i da je sama Renee/Alice bila navučena na perverzne seksualne igre i da samim tim nije ni mogla da oseti adekvatno zadovoljstvo tokom “strejt” seksa sa sopstvenim mužem. Poruka je da smo svi robovi svojih fantazija.

Treća ključna scena u filmu se odigrava u pustinji tokom seksa između Pete i Alice (mala digresija – tu scenu prati pesma “Song To The Siren” od This Mortal Coil – kakav fantastičan i dramatičan izbor!) kada nam Lynch ponovo jasno sugeriše (fokusiranjem kamere i izolovanjem spoljnog zvuka) psihoanalitičko razrešenje čitave priče koje se ogleda u njenoj rečenici koju mu šapuće na uvo “You will never have me”. Dakle, on u fantaziji na kraju dolazi do istog nerazrešenog problema iz realnosti. Nikad nije razumeo svoju ženu i nikad je neće razumeti. Samim tim nikad je neće prihvatiti ili posedovati u pravom emotivnom smislu. Nakon suočavanja sa identičnim zajebom unutar fantazije Fred se ponovo vraća nazad u realnost što je i sugerisano ponovnim otelotvorenjem u liku Bill Pulman-a i od tog momenta njegova memorija počinje da “odmotava” događaje koji su prethodili ubistvu.

Samo finale filma je zapravo rekonstrukcija realnih događaja koji su prethodili mentalnom/emotivnom slomu. Lynch na taj način zaokružuje kompletnu dramaturšku matricu pojašnjavajući vezu između Dick Laurent-a i Renee. Fred, mučen sumnjama i ljubomorom je pratio svoju ženu koju je zatekao u hotelskoj preljubi sa njenim ljubavnikom iz mutne prošlosti Dick Laurent-om. Bes koji ga je obuzeo rezultirao je ubistvom Dick-a, a nakon toga i ubistvom Renee.

Prodor realnosti koji kida matricu njegove fantazije ipak nije do kraja potpun jer racionalno odupiranje Fredove svesti nad počinjenim zločinima dovodi do konfuznog mešanja fantazije i realnosti koje je Lynch ponovo prikazao na kraju filma u sceni u kolima ponavljajući identičan vizuelni motiv cepanja i morfovanja Fredove glave.

Fred je očigledno duboko zagazio u rascep sopstvene ličnosti bespovratno izgubljen na autoputu života. Čak i samim nazivom filma Lynch sugeriše koliko je lako skrenuti na izgubljene staze usled nepredvidljivosti samih životnih događaja koji znaju lako da slome krhku ljudsku psihu.

Zaista je fascinantno sa koliko pedantnosti i maštovitosti je napisan scenario koji se potpuno zasniva na psihoanalitičkom tumačenju ljudskih postupaka. Samim tim termini kao što su “apstraktni triler” ili “konfuzni triler” nikako ne odgovaraju Lynch-ovom scenarističkom pristupu. Jedini adekvatan termin bi bio “psihoanalitički triler”. Nadam se da će vam ova analiza pomoći da sa više razumevanja odgledate ovo brilijantno delo savremene kinematografije.

preuzeto sa http://mislitemojomglavom.com/?p=859




Sviđa ti se? Javi ostalima!

Budi u toku, prati nas na fejsbuku

Najčitanije

Arhiva